Esztergom és Vidéke, 1999
1999-08-19 / 33-34. szám
Ül ÉLETPÁLYÁK $ S ZOfiO R S O R S OK IMII EMLÉKMŰVEK - TALAPZAT NÉLKÜL (^tj^iartás <V.o.) v u tóbbi harminc évben az emlékműszobrászat egyetemes történetében sokféle jel, kísérlet és törekvés mutatta, hogy próbálják Í a művészek lebontani, szétzúzni, elemeire szedni, kétségbe vonni c ^ vagy éppen elutasítani a műfaj megkövült és merev tradícióit, stiláris felkelő parasztok, az Életfa meg a Városalapító más-másképpen mind ugyanazt a „je/en/ét"-et demonstrálja. Parasztjaidból robusztus erő sugárzik, s bennük mégis ott az a hallatlan gyöngédség, ami aztán az Életfa népművészetből ellesett hajtásaival fonja be századok terét. Magad utaltál ősi mítoszokra. S ha innét emelkedik ki mint mondod - a Városalapitód, nyilván mélyen kell éljen benned ez az ősi világ. Mondjuk ki, még ha kiürült is tán a szó: a hagyomány világa. És újak is ugyanakkor ezek a művek; korszerűek pontosan abban az értelemben, ahogyan te tiltakoztál az elébb az ellen, hogy a „kor"-ral karamboloztál. Ebben a két évtizedben, amikor sokan annyi változást és váltást éltek vagy szenvedtek át hol a „hagyomány", hol a „korszerűség" jegyében, tán épp ezért nem kellett neked soha váltani? - Nem tudnám én azt ilyen pontosan megmondani, hogy volt-é szükségem nekem váltásokra vagy se. Inkább tán azt mondhatnám, hogy szobrászként mindig is permanens váltásokban éltem. De ez tényleg állandó s tán magamnak is észrevétlen folyamat volt, afféle eszmélés, azaz szüntelen küzdelem eszméim hitelességéért. Ezért nem versengtem én soha senkivel, mert lefoglalt az, hogy dolgozzam az eszméim megszületéséért. Sohasem volt előre valami kész eszmém, nem is szegődtem egyik vagy másik új - nálunk új - irányzat hívévé; a témákat igyekeztem mélyen megérteni, amikkel foglalkoztam. (...•> Budapest-Visegrád, 1983. augusztus Vekerdi László inovem i, -ue^e-i/LQ-iaiH NZac^ X^LImWS f AG eliroel USi*. £ rs febírl&L-k 'Uaeg^S - C-L02.Ő , A 60frí eí^U. W^eM-c^ VXíZ^' ótob - AM^i^t Sze!kes^e-ReWa^(-WÍ4^80) ~ AMO$ tj i&ípU^-bfyfcn' oLöiA-le!s>sí, A-oap^ /CSám.^ ÍXCL^TUAC^ & ... A ^öiiosdJl^Zhí íLtí 1^ ^e^-Vvxe-^aet eaek 5c HzJo&íto22t4*>k (> IcM2^-Z zjjzjqcs tzlj'íi .. # ürességét, a szimbólumrendszer mindig azonos rugókra járó mechanizmusát. A „szakítás" persze nem egyszerre következett be, és a mai napig is részleges: a mélyben, a mindennapi művészi gyakorlatban s Í a műveket megrendelő-elfogadó közösség tudatában egyaránt elevenen élnek tovább az emlékmű „ősképének" vonásai. C"0 E változás mögött természetesen egyetemesebb és konkrétabb okok álltak, a háború utáni társadalmi és művészeti változások; egy, a korábbinál kiábrándultabb és bölcsebb, reménykedobb és illúzióthinabb generáció színre lépése magával hozta a gondolkodás, a képzelet újfajta ideáljait, a dolgoknak kopár fényben, a fonák oldalukról vagy éppen meglepő szögből való szemlélését. Az irodalomban az abszurd-műfajok virágzása, vagy a festészetben az absztrakt és informel áradata ezeknek a változásoknak vetülete volt. Az emlékművek műfajára vonatkoztatva mindezt, itt lényegében hasonló folyamat játszódott le. ..) Új jelképeket, új kompozíciós formákat - szilárdabb és valahogy tárgyilagosabb jelképeket, gyakran váratlanul nyers formákat - teremtettek, más utakon pedig a valóságot (mely a műfaj története során legtöbbször csak közvetve, mintegy „magasabb síkon" érvényesült) találták meg forrásként. Ez a nagyon bonyolult, és a fentiekben csupán jelzésszerűen leírt folyamat nálunk is lejátszódott; - az egyetemes művészet áramlataihoz mérve, nagyjából egy évtizedes késéssel. A hatvanas évek elején kezdtek beérni azok a törekvések, amelyek anélkül, hogy lerombolták volna az emlékszobor műfaji határait, belülről, a tartalmi rétegek, a koncepció felől tágították, feszegették azokat. Ez persze végül egy sor formai-stiláris újításhoz vezetett, és sok esetben éppen ez a folyamat számolta fel az emlékművek és a más szobrászi műfajok ellentmondásait és egymástól való távolságát. C"*) Évszázadok oly kézenfekvő közhelyei helyett az újra felfedezett, a gondolkodás sémáitól megszabadított eleven ember jelenik meg általuk. A kompozíciókban szerepeltetett „természetes" motívumok (Viltnél a pad, Vargánál a koriát és utcakő, Vighnéi a „domb" és „folyómeder" stb.) nemcsak megteremtik az eleven személyiség reális környezetét, de feloldják a valóságos és a plasztikaiiag megformált elemek között húzódó határokat is. Kortárs emlékműszobrászatunknak ezen a deheroizáló útján ugyanakkor olyan törekvésekkel is találhatunk, amelyek célja, hogy a megidézett valóság-, természetdarab ne csupán önerejével, hanem önmagán felülemelkedve, a benne rejlő általánosabb értékek, jelértékek erejével, a formák és gesztusok köznapisága mögött felfedezhető mélyebb, második jelentéssel fejezze, ki a mű tartalmát. Az utóbbi tíz-tizenöt év kísérletei műfajunkban lényegétien két szálon futottak: az egyik törekvés a „dokumentarista" stílus, illetve módszer segítségével a „valóságot" helyezi jogaiba ezen az új területen, azaz az emlékművek korábbi mesterséges, művi valóságát fokozza le egy köznapi, de éppen józanságában és kopár tényközlésében meglepő realitás szintjére. A másik - lényegében fordított irányba halad: a mindennapi tartalom, forma, gesztus mögül - nem tagadva azok sajátos erejét és értékeit - egy új jel- és szimbólumvilág lehetőségeit hozza felszínre. És itt jutunk el választott példáinkhoz, Melocco Miklós Ady-szobrához (1970) és Vigh Tamás esztergomi millenniumi emlékművéhez (1973-75): minden alkalmiságon és topográfiai szemponton túl (mindkettő Komárom megye területén áll, pontosabban: Vigh Tamás műve csak fog állni) azért állíthatók egymás mellé, mert éppen e két különböző, de egymásnak nem ellentmondó és nagyon aktuális műfajt-újító törekvésnek csaknem klasszikus példáit nyújtják. A tatabányai népkertben, a tó partján, egy kis füves földnyelv a fűzfák lombjától félig rejtve húzódik meg a pad, mely kacskarin vaslábaival, hullámos fémtestével a századfordulós sétányok itt ledt rekvizítumának látszik. Egyik fele üres, a másikon, oldalra dc kissé, mozdulatlan alak üldögél. Arcvonásaiban, kalapjának leh; szélében, nagyra nőtt kabátjának irodalomtörténeti jelentőségű r caiban, jellegzetes tartásában felismerhetjük a költőt: Adyról é utolsó hónapjaiban, nagybetegen több ilyenféle felvétel kész amely szanatóriumok kerti padjain, didergősen és ziláltan, kabát ba, plédekbe, magányba burkolózva mutatja. A fényképeken oly van mellette valaki, itt a pad másik vége azonban üresen marad, 1 valahogy nem vezet út, mintha nem ugyanott, hanem valahol má lenne. Pedig minden annyira valóságos, annyira kézzelfogható tapinthatóan azonos önmagával. Melocco tárgyak, valóságdaral montázsát nyújtja, a részletek azonban nem illeszkednek pontos a látvány nyugtalanító. A természet idilli, a régi pad is csupa b< a köitő alakja azonban, mint valami rejtélyes és megfejthete' tárgy, idegenszerű és baljós természetével elüt a képtől; a monl hasadékaiból szomorúság, magány, halál szivárog. Melocco n találmánya ez, a natúra, az igazi tárgy és a nagyon „dokumentarií módon, de plasztikai eszközökkel megformált szobornak összem tírozása, a „színes" környezetnek és a fehér műkő plasztikának e befogása, a különféle elemek, a készen kapott és a művészileg al; tott részek állandó, tudatos összemosása, helycseréje különbözős! A másik szobor, Vigh Tamás emlékműve Esztergom alapításá ezeréves évfordulójára készül (öntés alatt, jelenleg csak a váz! ismerjük). A feladat itt bonyolultabb s egyben megföghatatlana egy elvont eszmét és a múlt ködébe vesző, távoli eseményt kell „ hatóvá" és átélhetővé tenni, konkrét és érzékletes formákkal n eleveníteni. Látszólag persze a sokévszázados műfaj történi tapasztalatai, ábrázolási sémái és fordulatai segíthetik a szobr; a megoldásban. Minden, talán csak a valóság nem. Vagy méj Vigh Tamás minden emlékművében és emlékműtervében mir azt a rejtett szálat kereste, amely az elvont eszményeket és a v; ságos életet a mélyben összeköti. A Vásárhelyi-emlékmű vázl mesterséges dombjával és az azt kettészelő bevágással, pozitív-ne tív formák plasztikájával ismétli meg és teszi érzékletessé a fol szabályozás valóban elvégzett munkáját. A karancsberényi partiz emlék egy ellenállócsoport küzdelmét a középkori plasztikából mert, jelképes állatküzdelmek alakjában mutatja fel; a székesfel vári millenniumi emlékmű-pályázatra készült terv egy ősi jelképi az életfából és a növények igazi természetéből egyaránt merítette talmas sarjadó formáit. A szobrász maga is jelképeket formált e r veiben, de azok mindenen túl megőrizték az egyedi, egyszeri léte melegségét, elevenségét, soha nem váltak szikkadt és merev véa Nagyon nehéz lenne megmondani, hol, milyen titkos határon en kedtek önmagukon, az ábrázoláson túl tiszta és erős szimbólumok Bizonyos, hogy formáinak belső arányai, viszonylatai, szobrt monumentalitása emeli át e műveket a köznapi jelentésen. De 1 itt még valami (ez talán az esztergomi terven érezhető legjobba az elvont eszme, esemény az ő számára csak valami nagyon konk: reális alakban, történésben, gesztusban válik valósággá, és min ennek kell a kompozíció középpontjában* fókuszában maradr Az esztergomi vázlaton alacsony, négykerekülcocsin (az antik diac szekerek' leszármazottja) erőteljes, pajzsos férfi áll, a jobb kezél tartott hosszú rúddal a földbe szúr. Ahogy a földosztók a parce: kat, a gyerekek az ugróiskola kockáit, úgy jelöli ki Ő is a föld < pontját, egy templom alaprajzát yagy egy város helyét. A kocsi n hasonlít sem szekérre, sem diadalkocsira; a férfialak sem azono, ható pontosan; hanem a kéz ereje, a test feszülése és lendülete, a I pontossága - olyan erős és eleven, mintha az esemény valóban m történne. És ez az erő, a valóságnak ez az átütő ereje lendíti tová az egyszeri gesztust egy másik síkra, másik időbe; olyan régiók ahol minden több lesz önmagánál: a férfialak történelmi küldeti hős, a bot lándzsa, jogar vagy „világbíró kard", s a pont, amel megérint, egy egész város, egy egész haza földje. K. Kovalovszky MAp (Mjlvdsz&tj >1979. Wfus) oeiíoí (.. 0 " - ii j°t ii j C^l, i*, ZZob&l 2>oNT<f -^tó-ioza.-kj&tác -Í-S -ogáz . i<ö-íüXu\ 2, ~ &sl .ÚJ HELY .ÍZ ÍN •k.Cis&l&SZ-Lais^itíí, fe-k-HÍ&W ^•V^ícL-oiroJL éftlNTSTrEK" W^rWStS^I.+ -Ós t'geVc. £>Jzv-2iícb teiucifcfc.a,^i&le. 1 Uoqy eAr&Z •te.ü'Lbe. <m.ct'z 2>x. &M(o4tbt j^wi-C. a2LUg. jT-e!u, iAÍ— tulrc&aA&Ü ^leLteA - Msiw td-i-^íf - /i,'Cte.-fvj ejycti'l Te^ut^s ic^vt LectZoÁt eJUlsz&L, 5e-qiiicU WíqJ^íaSzíL^^ ^i^úiA^wi.. .
