Ambrus Regina (szerk.): 30 éves az Esztergomi Várszínáz (Esztergom, 2018)

"Hol Kelet és Nyugat összeér..."

nem álmodhattak a szomszédban élő kollégák, de néhánynak még a nevét vagy a címét is tilos volt említeni a diktatúrákban. A délszláv országokban ellenben jóval később, a sok éven át tartó polgárháborús helyzet, majd a NATO „rendcsinálása” okozott nagy törést - főként a lelkekben.

1989 előtt az ún. szocialista országokban a színpad és nézőtér között létrejövő metakommunikáció a jellemző. Az össze- kacsintás mértéke sokszor esztétikailag kevésbé értékes bemutatókat is esemény- nyé avatott. A színházak megteltek, hiszen itt többet meg lehetett tudni a valóságról, mint az agyonmanipulált média, vagy akár a magánbeszélgetések útján. Ez a színháztörténeti időszak sok tekintetben emlékeztetett a több mint másfél évszázaddal ezelőtti szabadságharc leverését követő önkényuralmi korszakra, ahogy az 1989-es események idején is a színház ugyanazt a politikai feladatot töltötte be, mint 1848-ban, vagy akár a francia forradalom kirobbanásakor.

Viszont, ahogy nemrég a volt temesvári igazgató, Demeter András színész-rendező fogalmazott egy könyvbemutatón: „A határon túli magyar színjátszás - akárcsak a színháziak általában - töretlen gerinccel vészelte át a legmostohább időket is. [...] Az egyik legnagyobb kihívás az elmúlt ezredév utolsó évtizedében az volt, hogyan maradjon meg kortárs művészetnek, amikor szabadon választhatott a világ-repertoárból, amikor aktualitását nem kellett az addigi »tolvajnyelvem megfogalmaznia, és amikor megszabadult attól a szolgálattól, amely a színházművészetet nap mint nap a propaganda szintjére igyekezett lesüllyeszteni. Az, hogy sikerrel oldotta meg azt a kihívást és ugyanakkor a nehezebbik utat választva, nem a könnyű szórakoztatás irányába mozdult el, a legnagyobb sikere.” Természetes, hogy 1989-et követően, a történelmi változás nyomán a remény és az eufória hatotta át a színpadi alkotókat és a közönséget egyaránt. Szabadon beszélhettek a diktatúra szörnyűségeiről,

az elnyomott nemzeti öntudatról, a másságról. A színpadon megjelenik a meztelen test, az addig tiltott transzcendencia, a vallásos hit leképezése stb. A korábban betiltott szerzők, darabok, formák, stílusok színre kerülnek. Ellenben úgy fél év múltán kiderült, hogy a történelmi változás még sok, addig nem is sejtett konfliktust szintúgy a felszínre hozott. Többek között - ahogy erre korábban az egyik Magyarországon szintén sokat dolgozó, fiatalon elhunyt román rendező, Dán Micu is figyelmeztetett - a morális válság egyre nyilvánvalóbbá és kétségbe- ejtőbbé válik. A politikai diktatúra helyét pedig mind inkább egy hasonlóan kíméletlen, erkölcs-romboló hatalom veszi át: a gátlástalan érdekérvényesítés, a pénz diktatúrájáé.

1990/1991-ben azért még mindig az „üzenetes” színház a jellemző. Azok a konzervatív színpadi alkotók pedig, akik hozzászoktak, hogy a teátrumnak mindenekelőtt missziós feladata van, a nemzet önazonosság-tudatának a fenntartása a célja, nehezen változtatnak a szemléletükön. Pedig némelykor és egyre gyakrabban szembesülni kell azzal is, hogy a túlzott ragaszkodás a hagyományokhoz, a közönség igényeire való hivatkozás merő illúzió. Az irodalom puszta leképezése nem lehet a színpad egyedüli célja, még akkor sem, ha az erősödő hírlapi viták és a nézők létszámának némelykor drasztikus csökkenése ezt látszik igazolni. A korszerű színházi nyelv kialakítása legalább ennyire fontos, amit a művészi fejlődés igényén felül a színházi turizmus, a nemzetközi ismertség lehetősége is motiválhat. Az eddig elszigeteltségben élő nemzetek számára ugyanis nagy esélynek tűnik, hogy a kultúrájukat megismertessék a világgal. De az is tény, hogy a színházaknak a fő feladata nem, vagy legalábbis nem csak az exportképes produkciók színpadra állítása. Bár 1989 nyomán kétségtelenül sok kelet-európai színházi alkotó került bele a nemzetközi