Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans - Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára (2009)
Reneszánsz művészet
Omnis creatura significans entiae típusú Madonna ölén a keresztes glóbuszt tartó gyermek Salvator mundival, az egzotikus virágok a hortus conclususban, a hajnal, a vizek a háttérben mind-mind az imádságban is említett motívumok. A két kép közötti egyéb megfeleléseknek már nincs közük a hajnali zsolozsmához, pl. Jézus meztelenségének, a négyszögletes keretnek, vagy a rövidülő mintás talajnak — az utóbbiak szintén újdonságszámba mennek Fra Angelico művészetében. Vajon véletlen egybeesésekről van szó, vagy a hasonlóságokra találhatunk valamilyen magyarázatot? III. A véletlenség valószínűségét valamelyest csökkenti, hogy a két mű között további lényegbevágó hasonlóságok is vannak. Mindkettő nagyjából ugyanazért úttörő jelentőségű a művészet történetében. A Rolin Madonna leginkább arról nevezetes, hogy ez az első fennmaradt festmény, amelyen a donátor egyenrangúan, patrónusszent közbenjárása nélkül járul a Madonna színe elé — vagyis ez a festmény is korai példája az egységes terű Sacra Conversazionenak, azaz nem egy időben élt személyek paradicsomi együttléte ábrázolásának. Ráadásul a San Marco oltár nemcsak egységes terével tér el a hagyománytól, hanem azzal is, hogy festője a donátorok patrónusszentjeit is bevonja a kép struktúrájába. Sőt, a prominensen előtérbe helyezett Szt. Kozma és Damján minden bizonnyal rejtett portréja is a megrendelő Medici testvérpárnak.11 A két megoldás — donátor patrónus nélkül, illetve patrónusszent, mint donátor — a lényeget tekintve hasonlít egymásra. Nicolas Rolint szintúgy mint Cosimo de’Medicit határtalan politikai ambíció fűtötte, mindkettő áthágni vágyta ún. osztálykorlátait, mindkét megrendelés hátterében egyfelől a gazdagság és az erő fitogtatását, másfelől lelkiismereti okokat, isteni jóváhagyás iránti sóvárgást gyanítottak.12 IV. Az imént felsorolt párhuzamok a műalkotások ún. iko- nológiai rétegéhez tartoznak. Térjünk vissza az ikonográfiához — ami nem mellesleg az ikonológiai értelmezés alapja és előfeltétele. A két festő sok tekintetben ugyanazt festi meg — másképp. Azonban a köztük levő tetemes különbségek miatt a hasonlóságokat nem magyarázhatjuk a szokásos, jól bevált módokon. Számos példát ismerünk a németalföldi festők olasz kortársaikra gyakorolt hatására. Magyarázataképp a művészettörténészek általában valamilyen fizikai kapcsolatot tételeznek fel a két művészetföldrajzi terület művei, illetve művészei között. Valóban, nagyszámú forrás tanúskodik flamand festmények itáliai importjáról, vagy a művészek ide- vagy odautazásáról. Jóval kevesebb dokumentum támasztja alá, de előfordulhatott, hogy adott esetben egy-egy rajz volt a közvetítő kapocs két művész között.>3 Kézenfekvőnek tartok egy eddig figyelemre nem méltatott lehetőséget is, egy képtelen magyarázatot, ami amilyen magától értetődő, olyannyira nehezen bizonyítható. Jan van Eyck hatott Fra Angelico stílusára, a San Marco oltáréra is,'4 de a firenzei festő a Rolin kancellár Madonnáját sohasem látta. Nem látta, rajzot sem ismert róla, azonban az a gyanúm, hogy hallott valamit felőle. Philippe Lorentz kutatásaiból ismeijük a Rolin-Ma- donna megrendelésének körülményeit.'51434. január 21-én IV. Jenő pápa engedélyt adott a burgundi kancellárnak és feleségének, hogy virradatkor misézhetnek. „...Ájtatos kéréseteket meghallgatva engedélyezzük, hogy amikor kiszámíthatatlan elfoglaltságaitok jellege ezt szükségessé teszi, még pirkadat előtt... a napkelte körüli órákban saját papotok vagy más, erre alkalmas pap szentmisét mutasson be nektek és egész háznépeteknek, és ezt sem tinektek, sem a celebráló papnak bűnéül ne róhassa fel senki. Jelen levelünk erejével engedélyezzük ezt kegyességeteknek.... Kelt a római Szent Péter templomban, az Úr születésének 1433- évében, január hó 21. napján, pápaságunk harmadik esztendejében.”16 A kancellár közvetlenül a privüégium elnyerése után Jó Fülöp udvari festőjéhez fordult, és festményt rendelt tőle családja régi temploma, az autuni Notre- Dame-du-Chátel vadonatúj kápolnájába.1? Jan van Eyck megörökítette, amint a kancellár hajnalanta el- rebegi a zsolozsma szövegét és elméjében felidézi annak képeit. (Az imént jeleztem, hogy a szótól a képig nem mindig automatikus az átjárás. Jan van Eyck a Rolin-Madonna esetében zseniálisan fordította le a festészet nyelvére az offiziumot. A különbség azzal is összefügg, hogy az ő festményének ez a létoka, míg Fra Angelico esetében az imaszöveg vizualizálása csak egy szál a több közül.) V. Minden okunk megvan feltételezni, hogy a kancellár valamilyen formában — köszönő levélben, szóban, esetleg közvetítő révén — beszámolt a Firenzében élő IV. Jenőnek Madonnájáról. Rolin és a IV. Jenő mindvégig szoros kapcsolatban álltak egymással; Jó Fülöp kancellárja a pápa hűséges és fontos támasza volt a Bázeli — Ferrarai — Firenzei zsinat idején.18 Növeli a büszke hangú beszámoló valószínűségét, hogy IV. Jenő pápa maga is Jan van Eyck képeinek gyűjtője volt.'9 Nicolas Rolin elmondhatta, megírhatta, vagy megüzenhette a pápának, hogy a privilégium jóvoltából szerzett Jan van Eycktől egy képet, amelyen ő maga látható a hajnali imája közben, „a Madonna ruhaszegélyén idézetek olvashatóak az officiumból, a háttérben megelevenednek a szövegben említett motívumok, növények, virágok, az egész földkerekség vizeivel és szárazföldjeivel.” VI. Nemcsak a Rolin kancellár Madonnája, de a San Marco oltár sem jöhetett volna létre IV. Jenő aktív közreműködése nélkül.20 A pápa 1434 tavaszán menekült Rómából Firenzébe, és itt is maradt a rákövetkező 166
