Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans - Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára (2009)
Antik és középkori művészet
Omnis creatura significans későbbi, általában barokk oltárképek ugyanazt a jelenetet ábrázolják, mint a korábbi oltártábla — is igazolhatja, hogy a Koronázás a régi templom oltára lehetett. Domokoson a jelenlegi barokk oltárkép szintén Mária Szentháromság általi megkoronázását ábrázolja, bár itt a Szentlélek galamb alakjában tűnik fel. Az új templom építési számadásából tudjuk, hogy 1800- 1808 között több festőnek is fizettek oltárképek festéséért. Ekkor készülhettek a templom jelenlegi oltárképei, melyeket az új templom díszeinek szántak. Valószínű, hogy itt már nem állt a Koronázás tábla oltárkép funkcióban. A művészettörténeti szakirodalomban csupán néhány helyen olvashatunk a tábláról, és ezekben is lényegében csak említés szintjén, senki nem foglalkozott vele behatóbban.5 A középkori Magyarország területén fennmaradt emlékek között gyakori a Szentháromság által megkoronázott Mária ikonográfiája. Radocsay Dénes a középkori Magyarország művészeti emlékeit bemutató köteteiben felsorolt Mária megkoronázását ábrázoló alkotások mind egy-egy szárnyasoltár részeit alkotják, az oltárszekrény szoborcsoportja, szárnykép és orommező illetve predella ábrázolás, melyeken kivétel nélkül a két különböző korú férfi és galamb formájában ábrázolt Szentháromsággal találkozunk. Az egyetlen, a dolgozat címadó darabjával azonos iko- nográfiájú mű egy szászhermányi freskó, amely a 15. század első felében készült.6 Az európai oltárkép-festészetben a 15. században válik népszerű ábrázolási típussá az antropomorf Szentháromság által koronázott Mária ikonográfiája. Id. Hans Holbein az augsburgi Szent Katalin kolostor számára festett a római Santa Maria Maggiore bazilikát ábrázoló tábláján a Szentháromság három azonos fiatal férfi képében jelenik meg.7 A középen ülő alak helyezi a koronát az előttük térdelő Mária fejére, a bal oldali glóbuszt, a jobb oldali jogart tart kezében. Mária imára kulcsolt kézzel térdel előttük. Holbein művének ismeretéről tanúskodik Israel van Mecke- nem rézkarca,8 melyen Máriát szintén három azonos arcvonású ifjú koronázza, körülöttük angyalok drapériát tartanak és imádkoznak. Ezt az ikonográfiái típust követi a csíki tábla ismeretlen mestere is. Hasonlóan Holbeinhoz és Mecke- nemhez, a Szentháromság egységét hivatottak kifejezni az azonos arcvonások, a haj- és szakállviselet, az egyforma dicsfény, a megegyező színű ruha, és a közös palást. Ugyanakkor az egységben a hármasságot is hangsúlyozza az alakok attribútumai révén. A bal oldali iíjút töviskoronája és a jobb kezének sebe egyértelműen Krisztussal azonosítja. A középső alak hármas pápai koronát visel, és egyedül helyezi Mária fejére a koronát. Első pillantásra az Atyával azonosíthatnánk a Credo szövege alapján, mely szerint az ő jobbján ül Krisztus és a három különböző korú férfi alakjában megjelenő Szentháromság ábrázolási hagyománya szerint is az Atya ül középen. A hármas pápai korona azonban lehetőséget ad egy másfajta értelmezésre is. A tiara, illetve annak viselője önmagában is kifejezheti a Szentháromságot, a hármasságot az egységben. Erre az összetett ábrázolásra nagyszerű példa a van Eyck fivérek Genti oltárának trónoló fő- alakja, akit a mellette ülő Mária és Keresztelő Szent János ugyan a bizánci Deészisz ábrázolások mintájára Krisztusként, de tiarája a trónoló Szentháromságként azonosít.9 Ez a fajta összetett értelmezés képünk esetében is megállni látszik a helyét. Ennek megfelelően a középső alak egyszerre személyesíti meg az Atyát és a Szentháromságot. A jobb oldali alak a másik két alak ismeretében a Szentlélek. A kompozíció fő tengelyét Mária és az őt megkoronázó isteni személy egymás mögött elhelyezkedő alakja jelenti. E tengely két oldalán szimmetrikusan helyezkedik el a jelenet többi résztvevője. Krisztus és a Szentlélek áldásra emelt keze azonos módon hajlik Mária fele. Az angyalok elhelyezkedése, mozdulataik és testtartásuk is szimmetrikus megoldást mutat. A mester színhasználatára is jellemző a szimmetria. Az egyes színek hasonló méretű felületet töltenek ki a kompozíción. A festő minden alakhoz más színt használ, az isteni személyek vörösben és barnás mályvában, Mária fehérben, az angyalok pedig sárgában, sötétbarna pántos zöld szárnyakkal jelennek meg. Ezzel jól elkülöníti a szereplőket, ugyanakkor kiemeli azok összetartozását is. A vörös szín mintegy keretbe foglalja a jelenetet, a középső alak vállától induló palást színe bukkan fel a tábla legalján is, bár ennek intenzitását a koromfoltok nagyban csökkentik. A kompozícióra redukált térhasználat jellemző. A környezet teljes hiánya még inkább a jelenet tartalmi lényegét hivatott hangsúlyozni. Az alakok nagyon szűk térben, szorosan egymás mögött, vagy inkább fölött helyezkednek el. A jelenet egyik érdekes részlete Mária kéztartása, melynek legközelebbi párhuzamát E. S. mester Krisztus születését ábrázoló metszetén találjuk.10 A két Mária nagyon hasonló testtartásban van ábrázolva, jellegzetes kéztartásuk meglepően azonos. Valószínű, hogy a Koronázás mestere közvetlenül ismerte E. S. mester alkotását. Mária ilyen kéztartással való ábrázolása nem ikonográfiái különlegesség. A 15. század végén és a 16. század elején készült Koronázásokon Mária mindkét — az alárajzon és a végső változaton látható — kéztartása hasonló gyakorisággal tűnik fel. A lefele irányuló összekulcsolt kéztartás Jézus imádásának ikonográfiájából származik, amely Szent Brigitta látomásán illetve annak leírásán alapul, ahol így jelenik meg az Istenanya: „Lehajtott fejjel és összekulcsolt kézzel imádta a fiút.”11 Az egyetlen vidék, ahol a csíki tábláéhoz hasonló mintájú mustra fordul elő több alkotás háttereként, a Felvidék egy kisebb területe. A mustrák konkrét formai összevetésre nem volt módom így csak az általános hasonlóságokat vehettem figyelembe, és ennek alapján kerestem az analógiáikat. A települések, ahol hasonló mustrájú művek maradtak fenn, egy megle154
