Életünk, 2014 (52. évfolyam, 1-12. szám)

2014 / 4. szám - Fábián László: A szépség fénylése

ban a legtöbb biztonságot kínálja. Megint Tandorit hivatkozva - bármit „lehet” csinálni művészileg, vagyis nincs irányzat, s csak a nyitottság, az érzékenység, az evidencia foka számít. Természetesen, mivel minden művészetnek technikai-mechanikai alapjai vannak, pragmatikát, mesterséget szintén lehet tanítani. Ez utóbbit is kizárólag az anyag ismerete és a fogások, technikai ráhatások értelmében. A mesterség igazi elsajátítása azonban több ennél, mindenképpen igényli a szintézist az említett szellemi szabadságot. Rendkívül fontos, hogy a mester ne telepedjék rá a tanítványokra, ne saját magát akarja viszont látni azok munkáiban. Már utaltam rá, milyen elegánsan, nagyvonalúan kerüli ki Keserű ezt a csapdát, mennyire tágas világban képes tanítványait fogadni, késztetésekkel erősíteni az ő alkotói fölfogásától távol állókat is. A heidegger-i legtávlatosabb pillantás érzékeltetéséről van szó, amelyben a „látás” „belátássá” mélyülhet. De idézhetjük Kant pedánsabbnak tetsző megfogalmazását: esztétikai jelentésben szelleminek nevezzük a lélekben rejlő megjelenítő elvet. Ami - fűzöm hozzá - működteti a festő fantáziáját csakúgy. És ami megteremti azt az attitűdöt, amely sugalmazza a befogadónak az alkotó üzenetét, vagy akár eggyé válhat lélekben az üzenet föladójával. A kiállítás egészére pillantva érezhető: valami ilyesfélét plántálgatott tanítványaiba a mester.

Azt hiszem, egyet kell értenem Paul de Man-nel abban, hogy az oktatás elsődlegesen nem interszubjektív viszony, hanem kognitív folyamat, melyben az én és a másik csupán érintőlegesen és egymás mellett létezik. Formáját tekintve pedig föltétlenül retorikus kommunikáció - filozófia értelemben mindenképpen. Hiszen - esetünkben is - a festészet fikcionalitását kell beépíteni ebbe a kognitív folyamatba, ami mind a mester, mind a tanítvány számára rendkívül összetett föladat. Ha a Párhuzamok és találkozások címet viselő katalógus csomópontjait szemlézzük, nemcsak a spektrum gazdagságára kapunk magyarázatot, de a kiállítást jellemző üdeségre csakúgy, az impulzusok színességére, amelyek egyébként - indirektebb módon - Keserű kifogyhatatlan művészi ötletességére vezetnek vissza. Ismerve Bartek Péter Pál festői érdeklődését (sőt tudván, hogy Keserű doktorandusza volt) sem gyanakodtam össze- vethetőségre a mesterrel, ám a kurátor föllelte az 1967-es Pár című Keserű-képet, amelynek problematikája meghökkentően közeli a tanítvány négy-öt évtizeddel későbbi munkáihoz, jóllehet, a formai fölhangok (plasztikusabb, demonstratívabb testiség) változtak a mintegy fél évszázad alatt. Technikai és formai játékosságban kétségkívül rokoníthatók Császár Gábor finom kollázsai mestere vidám munkáival, ahogyan Fodor Pál „tükörképe” hangulati-nyelvi különbsége ellenére a 60-as évek végén született Keserű „tükörképpel”. Igazi, evidencia értékű a találkozás az 1974- es már említett Légi táj, valamint Losonczy István negyven esztendővel későbbi Cím nélkül, ...és földi képeivel - a geometrikus csíkfestés szférájában; az utóbbiakat a skálaszerűség frissítő rafinériája mutatja újszerűbbnek a már hagyományosnak tekinthető csíkfestéstől és jelöl ki egy lehetséges pályát alkotójuk előtt - mesteréhez viszonyítva a lemondás, a redukció szellemében. Oroszy Csaba viszont expresszív eksztázisában hangolódik Keserű gesztus-képeire; ő az, aki nemcsak érzi a méret jelentőségét, hanem képes dinamikával megtölteni. Mind a Szénaboglya, mind az Uralom „párhuzamai” egyúttal egy autonóm, személyes képi világ fölmutatásai. Ahogyan Tolnay Imre applikációja (A bárka 3. - deszka, vászon) szintén, hogy mindössze néhány jellegzetes kapcsolódást vázoljunk - a teljesség és értékítélet nélkül. Ez utóbbiak föltételeznének valami alaposabb ikonográfiái leírást, ikonológiai elem21