Életünk, 2013 (51. évfolyam, 1-4. szám)

2013 / 1. szám - Veres Zsuzsanna: Luchino Visconti - A párduc

mányos értelemben vett filmszerűség halálát jelenti; a beszéd a korábbi filmnyelv gyökeres átalakítását követeli. Több szereplőhöz nagyobb tér kell, vagyis megjelenik a széles vászon, amely szükségszerűen a színpadi látványt idézi fel. Sokak szemében ez valóságos csapás, hiszen a film nem lehet vászonra vetített színház, de Renoir észrevette az előnyöket is: például hogy az előadási formák között elmosódó határok által megteremthető egyfajta Gesamtkunst, amelynek Visconti majd az életművét szenteli, és amelyre a szakma jó része kategorikusan nemet mond. Renoir mellett Visconti fogékony, szorgalmas és tehetséges tanítványnak bizonyul, lépésről lépésre kiépíti saját nyelvét. Ellátogat Hollywoodba, hiszen az amerikai filmről úgy hírlik, páratlanul mozgalmas, ami igaz is a maga felszínes módján. Ám az, hogy a „golden age” csillogó maszkja mögött szigorú cenzúrát és művészet helyett ipart talál, annak minden profizmusa ellenére kiábrándítja. A harmincas évek végén hazájába visszatérő Visconti döbbenetes változáson esett át: az egykor a fasizmussal szimpatizáló, híres nőcsábász őrgrófból a kommunizmus ideájával kacérkodó filmrendező lesz. Ez a változás magánéletét is érinti, amelyben ekkortájt jelenik meg a gyakran emlegetett, de kevéssé tisztázott homo- vagy biszexualitás. A háború alatt - Mussolini oldalán harcoló fivérével ellentétben - lándzsát tör a fegyveres ellenállás mellett, olyannyira, hogy a Gestapo rövid időre börtönbe is veti. A gonosz fasiszta elnyomás azért távolról sem olyan komoly, ahogy azt később beállítják, hiszen éppen ekkor készíti el első filmjét, az európai mozi történetében mérföldkőnek számító Megszállottságot. Ezzel a művével Visconti a neorealizmus címszava alatt futó új olasz filmtípus alapítójává válik, egy világnézet prófétáját látják benne, és a felszabadulás után mindenki olyan filmet akar csinálni, mint ő. A „megalázott és megszomorított” alsó népréteg életét illúziótlanul, őszintén, naturalista módon bemutató filmeket, egyrészt, hogy okuljon belőle a világ - a pedagógiai szándékot roppant komolyan veszik a neorealizmus teoretikusai -, másrészt hogy felrázza az értéktelen bóvlikat gyártó olasz filmipart és bebizonyítsa, hogy a hazai film is elérheti a francia és az amerikai színvonalát, sőt túl is szárnyalhatja azt. A fasiszta Olaszország képviselői és az egyház természetesen nem pártolják a csatornában való kotorászás hirtelen támadt divatját, obszcenitással, a művészet lealacsonyításával vádolják Viscontit. Ez a mendemonda sem mentes a túlzásoktól, mert amikor maga Mussolini megnézi a Megszállottságot, semmi kivetnivalót nem talál benne. És valóban: mai szemmel A postás mindig kétszer csenget című amerikai bestseller ötletéből készült Megszállottság a legkevésbé sem tűnik közönségesnek (sőt nagyon is ártatlan a televízió jóvoltából terjesztett és a végtelenségig ismételt tömegfilmek áradatához, vagy akár a díjesővel jutalmazott „nagy filmekhez” szokott néző számára). Rendkívüli esztétikai érzékkel megkomponált képei időtlen, megrendítő szépséget sugároznak a munkáskörnyezetben játszódó, végső soron érdektelen történet dacára is. Visconti még két hasonló filmet készít; egy szicíliai halászfalu lakóival forgatott Vihar előttöt (az Olasz Kommunista Párt finanszírozásában) és a Bellissimát. Az elismerő fogadtatás mellett a híres francia filmesztéta, André Bazin figyelmét nem kerüli el, hogy az „ízig-vérig művész főnemes” a realizmus és az esztétizmus szintézisére törekszik; kommunizmusát felszínesnek ítéli, amiből hiányzik a belső tűz és a propagandisz- tikus szándék, egyszóval a meggyőződés. Ez pedig nemcsak Bazinnak, hanem a baloldali elkötelezettségű kritikusoknak és művészeknek is ellenszenves. Nem ezt várják Viscontitól, pont tőle, az irányzat atyjától, akinek tehetségével és egész sze30