Életünk, 2004 (42. évfolyam, 1-12. szám)

2004 / 7-8. szám - Gál Ferenc: Nietzsche kontra Danto, avagy kalapácsok a vidám művészettudományban

tozás közegében mehet végbe. Nietzsche a rítusról szólva írja le az átváltozást, melynek során a résztvevők saját belső' világuk reprezentációját hozták létre önmagukból, s élték át a találkozást e reprezentációval - vagyis saját magukkal, mint valami mással. Nyilvánvaló, hogy nem ez és nem ilyen intenzitású transzformáció az, ami a tragikus színjáték nézőjében lezajlott, de hogy lezajlott, azt a katarzis ránk maradt elmélete is tanúsítja. Az is biztos, hogy e változást kiváltó hatás sokkalta inkább köthető a maszk megjelenését felvezető zenéhez, tánchoz és dalhoz — a tragédia kapcsán Danto ezekről nem ejt szót -, mint az istent idővel megjelenítő faragványhoz. Vagyis azokban az eszközökben gyökerezik, melyekre az i. e. V. századig a mimézis fogalmát egyáltalán alkalmazták (a képzőművészettel nemigen hozták kapcsolatba).10

Később a szó használata módosult, jelentése eltávolodott a belső tartalmak kifejezésétől.11 Ez kétségtelen hanyatlásként értékelhető a művészetben, az elméletet mindazonáltal olyan pillérekkel támasztja meg, amelyek nélkül „a létet nemcsak hogy megismerni, de megváltoztatni is képes” tudomány, illetve „a természet felderíthetőségébe és a tudás egyetemes gyógyerejébe vetett hit”12 elképzelhetetlen: az eredet és az okság állandóival, illetve e kettő feltételével: a tárggyal. Amiről kijelenthető, hogy „az ember vagy az igazat fogja róla állítani, vagy a tévését, mivel maga a tárgy örökké egyforma”.13 Vagyis leírható és besorolható, vizsgálataink számára, ahogy megállapításaink aranyfedezeteként, az időben megőrizhető. Felette áll a kijelentésnek, ami az állapotváltozást nagyon is jellemzi: hogy „amit a szubjektum létrehoz, sohasem lehet valamely reális »tapasztalat« vagy »észlelés« tárgya”.14 Vagyis nem csekély praktikus hozama van, hogy Danto a maszkra szűkíti le az esztétikai szférát. Csakhogy az álarc ily módon mintha a jelenség igazi arcát is elfedné előlünk.15 Voltaképpen a mű reprezentációja kerül az esztétikai képződmény helyére, így szavaink már inkább az értelmezés, mintsem a befogadás során előállított fenoménról szólnak. Ezzel teljesül a tudományos esztétika régi álma, az „élmény” immár nem nélkülözi a közös nevezőt az esztétikai beszédmóddal. Amiből az is következik, hogy a mű fogalmainkkal megragadható, hiszen, miként azt már Platón megállapította: a hasonló ismerheti meg a hasonlót.

E harmonikus összképet megbontó, állapotváltozásként leírható hatást amúgy Danto is ismeri. Erre összpontosítva maga is megemlíti, amit a tragédia és a mimézis elemzésekor véletlenül sem, hogy noha a tragédiában „a képmást elválasztották a valóságtól...így is maradt azonban valami a mágikus várakozásokból, hiszen mi mással magyarázhatnánk Arisztotelész különös katarzisát, amikor valami nagyon alapvető megy végbe a közönségben.”16 E sajátos várakozást napjainkban Danto csupán az úgynevezett diszturbatív művészetben véli felfedezni. Olyan műveket értve ez alatt, melyek az élettől elválasztó falat — például művészeti akciók során — lebontják, és a valóságot önnön részükké teszik. Mondjuk, a művész valódi veszélyeztetésével kihívják a halált, ahelyett, hogy ábrázolnák (ez utóbbi esetben a mágikus mozzanat lehetősége Danto szerint nincs meg).

E duális képletből azonban - megint egyszer - éppen a legfontosabb közbülső terület hiányzik. Azok a művek, amelyeknek nincs közük az akció-művészet rítusaihoz, a dolgokat mégsem (pusztán) ábrázolják, hanem érzéki élményeket is kiváltanak a befogadóban. „Visszaadva valamit a művészetnek

679