Életünk, 2002 (40. évfolyam, 1-12. szám)
2002 / 11-12. szám - Műmelléklet
lás pillanata!) lennie; megengedőbben: itt lehetne. (Betongyűrűk, Játszótér, Jacht nővel stb.) A tér, a tárgyi környezet ebben az esetben valamiféle metafizikai bizonytalansággal válik terhessé, akárha a megsemmisülésre ítéltetett emberből nőne ki, tágulna végtelenné az ő tagadásában. A fordított metafizikai horror, hogy Kolakowski kedvenc kifejezését aktualizáljuk. Éppen emiatt viszi ki Fehér a festészet virtuális terét a valóságos térbe a Szürke ház vagy a Fürdőzők installációiban, és fordítja az utóbbit is virtuálisba. Az abrosz-képek (Család a parton, Abrosz) pedig - látszólag - a két világ: a nonfiguratív és a figuratív egymásba játszására szerveződnek, és kissé ideologikus- abban jelölik a transzparencia által az említett apofatíkus kételyt. Ezt a gondolatot nyomatékosítja A filozófus (Heller Ágnes arcképe), ahol is a képi tér mintegy Malevics szuprematikus illúzióinak emlékéből épül föl. A konstruktivista „világterv” erő/előterében a filozófus transzparens alakja mintha az emberi még érzékelhető átsejlése lenne: talán egy kicsit a szellem transzparenciája is, jóllehet, semmiképpen sem a korábbi (vele egyidős) kételyek visszavonásaként. Inkább nosztalgiaként a „világnak ábrázatja” iránt. A század- és ezredfordulón módosulni látszik Fehér László világlátása és vi- lágláttatása egyaránt. A tér még jobbára őrzi metafizikai természetét (vagy éppen eltűnése sugalmazza), az ember azonban testté, arccá telítődik, az istenképmás visszanyeri katafatikus jelentőségét, ámbár korántsem úgy, hogy a tér (s persze a festői tér) hierarchizálója lehetne. Az ember, az arc olyannyira lényeges, hogy a festés alapjául ezúttal olyan fényképek szolgálnak, amelyeket a festő jóelőre, talán a kompozicíót is tételezve elkészített. (Mellékesen jegyezzük meg, hogy korábban is használt „talált”, véletlenszerű fényképeket.) A Kardos Éva föltűnően rafinált dekomponáltsága a rózsaszín semmi előtt mintegy jelzi ezt a váltást. Voltaképpen a hagyományos festői kép semmisül meg, illetőleg ölt kvázi-jelleget az utalásokban. Hangsúlyos szerepet kap a nézőpont újszerűsége: több kép is a kép tárgya fölé emelkedő aspektusra utal. (Kisfiú, A fal előtt, Lépcsőn stb.) Az a metafizikai telítettség, amely az egykor fekete-sárga képek sajátja volt, ezúttal a Lépcsőn különleges kompozíciójáról köszön vissza. Ez a lépcső - úgy tetszik - a semmiből jön és a semmibe vezet - a rózsazsínű semmi-térben, ahol azonban meghökkentő az árnyék hangsúlya, amely a nem-létező fényforrás kiszámítható helyére utal. Nem-létező, de nem léttelen ez a fényforrás; akárha a kiürült világ ismét megtelőben lenne. Úgy gondolom, a portrék fotorea- litása is effelé mutat. A kép látszata felé, amely a valósághoz közelít? Fábián László
