Életünk, 2001 (39. évfolyam, 1-12. szám)

2001 / 9. szám - Török Gábor: A mítoszrombolás dicsősége

védtelen embert szimbolizálja. Jancsó maximálisan épít a női meztelenség fenti konszenzuson alapuló jelentésárnyalataira. Az általam kiemelt három filmen öt esetben látható meztelen nó'. Három alkalommal meghal az a férfi, akihez a lemeztelenített nó'nek köze van. Egy esetben a férfi partner „csak” megszégyenül, egyszer pedig a lány hal meg. (Az utóbbi eset a Szegény- legények ben fordul elő, mert Julis belehal a vesszőzésbe.)

Az akt mindig a cselekmény valamelyik kulminációs pontján látható. Ez a megoldás felfokozottá, kiélezetté teszi a szituációt.

Elérkezett az ideje annak, hogy az 1960-as évek meghatározó jelentőségű Jancsó filmjeinek motívumkincseiből levont következtetéseket összegezzük. A viselet a hatalmi, politikai erőket jelöli, mert Jánosánál nem egyének mozognak a vásznon, hanem történelmi erők, áramlatok, csoportok csapnak össze. Az öltözetváltás a hatalmi helyzetre, a kölcsönös hatalmi viszonyokra utal. A koreografált mozgás a lehető legközvetlenebbül fejezi ki a társadalmi erők közötti alá- és fölérendeltséget, az ellenséges szekértáborokba tartozók mozgásterét és a konkrét emberi tartalmakat. A halál a történelmi erők pusztulását, átmeneti vagy végleges vereségét, a hatalmi viszonyok változását fejezi ki. A rendező a női meztelenség láttatásával olyan „sokk-szituáció” okozója, amely segíti az ábrázolt történelmi helyzet letisztult értelmezését.

Kimondható tehát, hogy Jancsó egy általános logikát követve olyan sztereotípiákat ismétel alkotásaiban, amelyek túlmutatnak önmagukon, ezáltal absztrakt gondolkodásra ösztönzik a nézőket. A jubiláns mester elvitathatatlan érdeme az, hogy legsikerültebb filmjeiben szintézist teremt a történelmi és a jelen idejű létélményből. Mindezt úgy csinálja, hogy mindegyik jelentés-réteget általános — örökérvényű? — szintre emeli.

Jancsó az 1970-es évek beköszöntéséig szigorúan ügyelt arra, hogy „ne beszéljen ki” filmje szövetéből. Magára nézve is kötelező érvényűnek tartotta a mű belső törvényszerűségeihez való ragaszkodást, ami egyáltalán nem jelentett gyáva meghunyászkodást, mert mindig is kedvelte a merész képzet- társításokat és asszociációkat. Ugyanakkor nem tagadható le, hogy a magyar filmművészet nagy hullámverésének elcsendesülésével mintha csorbult volna a Jancsó művek koherenciája. A főbb motívumok változatlanul ugyanazok, a mozgóképi történések is hasonló módon szerveződnek, mint korábban. De az új repertoárt egyre tolakodóbban jellemzik az abszurdoid felhangok, a fölösleges rejtélyeskedések. Máskor viszont a harsány - nem egyszer kabaréba illő - öncélú jancsóizmusok” és Jiernádiádák” fedik el a filmek tiszta lényegét és elterelik a figyelmet a fő „szólamról”. Én úgy látom, hogy a mester mindinkább „beleszerelmesedik” a művi úton előállított skizofrén képekbe. Mintha kevesellné a valóságos meghasadtságot önmagunkban és korunkban. Egyáltalán nem fogja vissza magát. Úgy küzd a deviáns jelenségek ellen, hogy közben már-már saját maga is deviánssá válik, büszkén viselve „megbélyeg- zettségét”. Legújabb módszerét óvatosan ugyan, de rumli-dramaturgiának nevezem, mert úgy veszem észre, hogy a rendező kezéből kicsúszott az irányítás. A színészek sokat improvizálnak, a fiimi történések véletlenszerűek. Ajancsói formanyelv a régi, a jelzések egyike-másika úgyszintén, de az egyik pillanatban titokzatosan elrejtett, a másikban direkt módon a „pofámba vágott” üzenetekhez már kevesebb a közöm. A percenkénti ,hideg-meleg” váltások elidegenítő hatásúak. Az új típusú jancsóizmusoktól ma már ösztönösen

833