Életünk, 2001 (39. évfolyam, 1-12. szám)
2001 / 11-12. szám - Kelényi Béla: Bálványok űrhajója
vezette vissza.58 Ebben az időszakban a tibeti festmények eredetét és stílusát két okból is nehéz volt meghatározni. Először is a nyugati gyűjteményekbe került műtárgyaknál általában nem jegyezték fel a helyszínt, ahonnan a tárgy származott, hiszen azt a kolostort vagy templomot valamilyen háború vagy zűrzavar során valószínűleg lerombolták; a korabeli idők ezzel kapcsolatos mentalitását jól jellemzi Roerich megjegyzése: ,Rávenni arra egy tibetit, hogy egy festményt olyan nem-buddhista személynek adjon el, akit ők tibetiül »kívülállónak« neveznek, szinte lehetetlen feladat.”59 Az összetekert festmények egyébként könnyen szállíthatók voltak egyik helyről a másikra, s származásuk egyáltalán nem jelenti egyben készítési helyüket is. Másfelől - kevés kivételtől eltekintve - alig található olyan munka, amely a képen esetlegesen elhelyezett felirat alapján datálható (Nepál kivételével), s a művész szinte soha nem jegyezte nevével az elkészült művet. Roerich nagy újdonsága, hogy az őt megelőző tudományos feltevésekkel ellentétben megkülönböztette a tibeti festészetet a kizárólagos indiai tradíciótól. Bár úgy gondolta, hogy „még nem jött el a tibeti művészettörténet megírásának ideje”80, állítása szerint minden tibeti rendnek megvolt a maga sajátos stílusa.61 A kortárs festészetet illetően két alapvető központot különböztetett meg: az észak-keleti Dergét, amelynél a kívülről jövő északi (azaz mongol és nyugat-kínai) hatások voltak jelentősek, és a dél-nyugati Sigacét, melynek stílusát az indo-nepáli tradícióhoz kötötte.62 Hamarosan a tibeti ikonográfia valóságos ,Ábécéskönyvévé” vált Antoinette K. Gordon 1933-ban megjelent könyve, mely az egyes istenségeket a new yorki American Museum of Natural Historyban lévő (nem túl jelentős, ám meglehetősen sokrétű) Whitney-gyűjteményből vett példákkal illusztrálta.63 Mint az előszóban megjegyezte, leírásai „talán következetlenek, mivel néhány istenségnek számos formája és változata van”, ám bevallott célja volt, hogy a kívülállók számára sokkalta könnyebben megközelíthetőbbé tegye a kaotikusnak tűnő Jamaista” istenvilágot. Nemcsak a szimbólumokat, stb. rendszerezve ad „kulcsokat” a megközelítéshez, hanem egyenesen kérdés-felelet formájában vezeti le egy-egy bonyolultnak tűnő, sokkezű, soklábú istenség azonosítását. S hogy a korabeli tudományosság hogyan fogadta ezt a megoldást, érdemes felidézni P. H. Pott velős véleményét, aki szerint a könyv „nem fogja sem a vallás tanulóját, sem a művészet szakértőjét kielégíteni, mivel tudománytalan volta miatt túlrendszerezettségtől szenved, a gyakorlatban viszont csak alap”.64 A beosztásában egyértelműen Getty művének szerkezetét követő munka sokszor üdítően naivnak ható „rendszerezése” ellenére máig használatos bevezető, s egyben jó példája annak, hogy milyen zavarokat okozott még ebben az időben is a tibeti panteon ikonográfiái sokrétűsége. Nyilvánvaló, hogy a kritika egy jóval bonyolultabb, esetünkben a vallásos hátteret is közvetlenebbül feldolgozó rendszer felépítését hiányolta, melyet a nyugati művészet szemléletéből kiindulva így fogalmazott meg Erwin Panofsky 1939-ben megjelent híres esszéjében: „Az ausztráliai bozótlakó képtelen volna az Utolsó vacsora témáját felismerni; számára a kép csupán egy emelkedett hangulatú étkezés eszméjét tartalmazná. Hogy a kép ikonográfiái jelentését megértse, meg kellene ismerkednie az evangéliumokkal”.65 Nos Panofsky kulturális (ön)reflexiója talán vet egy kevés fényt a tibeti művészet értelmezésének korabeli nehézségeire is, nemhiába jóval később (ám lényegében az itt bemutatott 1052
