Életünk, 1997 (35. évfolyam, 1-12. szám)
1997 / 5-6. szám - H. Nagy Péter: Kalligráfia és szignifikáció
plikálódó előfeltevések rendszerét. Hiszen talán éppen az experimentális költészet értelmezésbeli feltételei mutathatnak rá olyan kérdésekre, melyek az olvasás automatizmusából következó'en nem épülhettek be a magyar irodalomértés hagyományába. E dolgozat tehát egyben arra is keresi a válasz(oka)t, miért nem vált(válhatott) meghatározó „irányzattá” (amennyiben nem az, elismerve persze annak a nézőpontnak a legitimitását is, ahonnan nézve az, mindenesetre a kritikai „visszhang” nem ezt támasztja alá) egy olyan poétikai látásmód köré szerveződő korpusz, mely a kánonalakulási folyamatok egy pontján talán a legtöbb „ígéretet” hordozta magában. Hiszen ahogy Kulcsár Szabó Ernő' irodalomtörténetében írja (kicsit hosszabban idézem): „Az 1945 utáni magyar líra kétségkívül leglátványosabb újítását (...) annak a neoavantgarde ihletésű konkrét költészetnek a megjelenése ígérte, amelynek legkövetkezetesebb képviselői a párizsi Magyar Műhely körül csoportosuló alkotók voltak. Papp Tibor (...), Bujdosó Alpár (...) és Nagy Pál (...) fonikus, vizuális és a szövegrögzítés hagyományos tartományaiból »kilépő« alkotásai a versszerűség minden hagyományozott ismérvét lerombolva irányították rá a figyelmet a műalkotás ontológiai »elhelyezésének« számos olyan rejtélyére, amelyek ugyan az ötvenes években jelentek meg először a világlírában, de a művileg késleltetett recepció következtében nálunk csak a hetvenes években kezdtek tudatosulni. Az új magyar líra fejlődése szempontjából főként azzal bizonyult termékenyítőnek ez az európai átszármaztatású extremizmus, hogy mind nyilvánvalóbbá tette a klasszikus-modem, Nyugat-típusú poétikák alkalmatlanságát olyan későmodem tapasztalatok kifejezésére, amelyek immár nemcsak a személyiség egységének, hanem a nyelv uralhatóságának gondolatát is megkérdőjelezték. A konkrét költészet azzal az akkor újnak számító poétikai eljárással vetette el a metaforikus jelhasználat hagyományát, hogy a művészi jelek optikai vagy auditív konstellációjában próbálta meg felszámolni jel és jelölt szemantikai elválasztottságát. Később pedig - kifejezetten (beszéd) cselekvési aktusként fogva fel minden irodalmi tevékenységet - a megismételhetetlen pillanatnyiságon keresztül szemléltette a műalkotás abszolút egyediségét, ugyanakkor felszámolhatóságát, megszüntethetőségét is.”3 Kétségtelen persze, hogy az alább elemzendő három szerző által .képviselt” képverskultúra, illetve azok variációi nem rendelhetők hozzá automatikusan a párizsi Magyar Műhely tevékenységéhez, de az említett-idézett vonások miatt egy lehetséges kontextusát mindenképpen kijelöli annak (és fordítva: annak hagyománytörténeti meghatározottsága is „beleszólhat” ezek értelmezhetőségébe; egy konkrét példára hivatkozva: Géczi János Concrete című kötetét (amelyben szerepet kap - többek között - a szerzői névvel való transzgeometrikus játék)4 a párizsi Magyar Műhely adta ki). Gottfried Boehm (szempontunkból mindenképpen) alapvető tanulmányában a következőképpen fogalmaz: „A kép hermeneutikájának eredete ott található, ahol a szem képi élménye a nyelv közegébe megy át.”5 Vagyis (bármennyire lokalizálhatatlannak tűnik is e „hely”) ha a vizuális költészet jellegadó ismérveit szeretnénk meghatározni, fel kell tennünk a kérdést: miben áll kép és szó közös nyelvi szerkezete. Boehm szerint „A képnek a nyelvre való fordíthatósága azon alapul, hogy magában a nyelvben is véghezvihető ez a képiségre történő visszafordítás.”6 Vagyis a kép megjelenítő funkciója és a szöveg beszéde együttesen olyan figuratív teret hoz létre, amelynek nyelvre690
