Életünk, 1987 (25. évfolyam, 1-12. szám)
1987 / 8. szám - Paksy Ágnes: Kapcsolódások I. (tanulmány)
Főleg azonban a teljesség nem egyetlen műnem, hanem a mű esztétikai követelménye Aristoíelésnél: „Szükséges tehát, hogy amiképpen a többi művészetben is* egy tárgy egységes utánzásával van dolgunk — ugyanúgy a történet, mivel cselekmény utánzása, egységes és teljes cselekményt utánozzon.” (Poét. VII) (Vö.: Lessing Shakespeare-értékelése a Hamburgi dramaturgiában·, Goethe 228.) E rendkívüli értelmezésből vezeti le a szerző a dráma szerinte való kulcsfogalmát, a szituációit (ami iákkor is helyzetet jelent, ha latinul mondjuk): „Azt a helyzetet, ami a dráma cselekményének a kezdetén már készen áll, ahol az elemek tartalma és száma valamint speciális viszonyaik a dráma további menetében bemutatott minden cselekvést potenciális (!) lehetőségként már magába zár (!), a továbbiakban szituációnak nevezzük.” (i. m. 37) E kulcsfogalomból következik, hogy „... az a mű nevezhető drámának, amelynek minden lépése, etapja eredetileg (!) egy .szituációba épített potencia gyakorlati megvalósulása.” Vagy: „...dráma az, ahol iá cselekmény egy olyan szituációra épül, amely a cselekmény megindulása előtt (!) készen áll már ...” (i. m. 28) Ezért a korszerűségért kellett a konfliktustól előbb fontélyos (1. m. 26—27), majd fájdalmas (i. m. 29) búcsút vennünk. Az esztétikai érték, valamint a történetiség szempontjának kiiktatása olyan — a priori — drámamodellakbez -vezet, amelyeket a iműegész különböző szintjein érvényesülő formaelvek — inkonzisztensen — határoznak meg. A konfliktusos és a kétszintes dráma fantáziaképre (az utóbbi a cselekmény -térszerkezetére, az előbbi indítékára, a konfliktusra) épül. A középpontos modell pedig szerkezeti alakzat elvonatkoztatásából jött létre. (Arról .már nem is beszélve, hogy minden műnek, amelynek a világképe mitologikus, a térszerkezete többnyire hármas tagolódású.) Nem mintha nem válhatnék szinte bármely elem dominanciája a műfaj variánsképző formaelvévé, de akkor annyi modell van, ahány ilyen formaelemet el tudunk különíteni, — és [akár Crocéhez érkezhetünk visz- sza. Vagy pedig történetileg közelítjük meg a különböző elemek műfajképző szerepét, s lakkor iazt -találjuk, hogy valóban jellemző egy-egy műfaj történeti változatára, hogy a dráma kevés eszköze közül — tendenciaszerűen — melyik emelkedik la meghatározó formaelv szerepébe. A görög drámában a szerkezet, a reneszánszban ia jellem, a -klasszicistában -a gondolkodásmód, Ibsentől kezdődően a helyzet -és a szó kettős (ellentett) jelentésértéke. Vagy -akár a gesztus (mint pl. Beakettnél), a -színpadi tárgyak, kellékek .(mint pl. Ionesoonál) ia többi formaelem jelentését felerősítő, ikontr-asztáló, .esetleg megsemmisítő szemantikai dominanciája. 2.3. Csak olyan műfajelmélet jelenthet továbblépést, .amely valóságos társadalomtörténeti szükségletekből kiindulva tárja fel az egyes műfajok keletkezését, különös kompozíciómódjuk törvényeit, éspedig mint áz adott -társadalomtörténeti pillanatra uralkodóan jellemező esztétikai minőség formává .kristályosodásának teremtő elveit. A mindennapi élet és a művészet szerves összetartozása, az utóbbi szükségszerű létrejötte az előbbiből, különös szerepe annak alakításában (Lukács 1965. 2. 495; 1744—790) jutatott arra a gondolatra, hogy a konkrét társadalomtörténeti pillanat tendenciaszerűen érvényesülő esztétikai minőségében (vö. Forgács 73) keressem a végső műfajteremtő elvet, amely egyenértékű formaszerkezetté kristályosodva képes az adott kor legmélyebb tartalmait kifejezni. Ily módon a dráma lényege szerint a szép—*· fenséges-——------»» tragikus, a 'rút—»..alantas—>-----------—»- komikus. a /tragikus—>■ komikus—»■ —>- tragikomikus, a /'fenséges ill. ^ nevetséges—> —>· groteszk szörnyű ^ 758
