Életünk, 1983 (21. évfolyam, 1-12. szám)
1983 / 10. szám - Mihályi Gábor: A magyar dráma gondja (vita korábbi és mai résztvevőkkel)
vállalkozás. Hisz még a legtörékenyebb nemzet is mindig túl nagy szikla ahhoz, hogy a lét sejtekre is kiható törvényeit rajta vizsgáljuk. A vizsgálandó anyag már a tömegével is ellenáll. És különben is az ember csak a saját fájdalmát ismerheti igazán — egy korszakét, egy nemzetét vagy másokét csupán csak vállalhatja. (Faltól falig. Magvető Könyvkiadó, 1969. 220—239. I). * BABARCZY LÁSZLÓ: Csoóri a drámai érzékenység elvesztését összekapcsolja a reformkori, nacionalista, hazafias, tehát felülről konstruált és az eredményeket mindig kijelölő élet- és művészetszemlélettel. Valószínűleg igaza van. A reformkori és a reformkor utáni korok hazafiságtudatától elválaszthatatlan a nemzet ügyéért való harc, amely mindinkább kiegészül azzal a felismeréssel, hogy eleve elveszett ügyért kell harcolni. Emiatt a hiazafiság eszméjét különös keménységgel, határozottsággal, érzelmi szélsőséggel védelmezik nálunk. Ez a magyarázata, hogy irodalmunk többnyire nem általános emberi sorsban, hanem nemzeti sorsban gondolkodik. A hazafias érzületű nemzeti drámában a konfliktusoknak megoldhatóknak kell lenniük, hiszen a nemzet elpusztíthatatlan. Ha az adott drámán belül nincs is megoldás, akkor is tudnunk kell, hogy az adott mű partikuláris, különleges helyzetet tár elénk, amely végül is a jövőben kielégítő megoldást nyer majd. Ezért aztán a nemzeti sorsban való gondolkodás gyengíti íróink drámaiság iránti érzékenységét. Nemcsak beszűkíti, de meg is rettenti gondolkodásunkat. Mert amikor a nemzet sorsáról kell szólni, akkor azonnal előkerül a pesszimizmus és az optimizmus, a nemzethalál vagy a szebb jövő alternatívája. Ez mindkét változatában hamis alternatíva — de ezenfelül a drámaiság megkerüléséhez is vezet. A dráma — persze nem a konkrét dráma — a maga módján történelmietlen. A drámaiság lényege az ember drámája a világban, az, hogy megszületik, ordít, szeret, felnő és meghal. S közben mindenféle történik vele. Ez minden ember sorsa — s ennyiben a drámaiság közösségi volta mindig az individuális sorsban, az individuum életében fejeződik ki. A drámában, sőt a commedia dell’arte játékokban és a bohóctréfákban, azaz minden igazi színpadi műben az individualitás uralkodik. A politizáló, és különösen a hazafias szemléletű nemzeti drámában annak biztos tudatát, hogy az ember megszületik és meg fog halni, vagyis a drámaiság lényegét, állandóan fel kell oldani a történelemben, a haza sorsában, az előbbrejutás hitében. Ki kell mondanunk, hogy a történelemben való gondolkodás, sőt a történelemért való gondolkodás ellensége a drámaiságnak. Teleologiikus szemlélettel nem lehet drámát írni. Mit értünk a drámaiság fogalmán? Azt hiszem már csak a konzervatív dramaturgok képzelik, hogy a drámaiság külső erők összecsapását, konfliktusát jelenti, hogy pusztán költő erőik összeütközéséből születik. Drámainak azt a feszültséget tekintjük, ami emberek között vagy emberekben keletkezik. Azt a folyamatot nevezhetjük drámainak, amelynek során a feszültség felgyülemlik, eljut kulminációs pontjáig és végül a kulminációs ponton bekövetkezett „kisülés”, robbanás után feloldódik, megszűnik. Ha nincs ez a feszültség, nincs dráma, nincs színház. Brecht epikus drámáinak is ez a titka. Minden elbeszélő, epikus jellegük ellenére azért .igazi drámák, ímer.t telítve vannak ilyen robbanásban kulmináló feszültséggel — legalábbis a legjobb Brecht-drámák, mint a Kurázsi mama és gyermekei meg a Kaukázusi krétakör. Forduljunk vissza a görögökig, akik a tragédia műfajának nagymestered. Kérdezhetjük-e, hogy Elektra hazafi? A kérdés fel sem tehető. Elektra — önmaga. Ezért Elektra, mert vállalja sorsát, vállalja a maga útját, és ezt következetesen végig is járja. Azonban nem állíthatjuk, hogy ezt az utat valamiféle nemzeti vagy közösségi érdekből járja végig. A görög Elektra nem szószólója valamiféle közösségnek, a maga városa, a maga népe közösségének. Az egyén és közösség, az egyén és város 941
