Életünk, 1983 (21. évfolyam, 1-12. szám)

1983 / 10. szám - EMLÉKEZÉS HUSZÁRIK ZOLTÁNRA - Török Tünde: Huszárik Zoltán: Csontváry

jesítésére vonatkozik, hanem azokról való gondoskodni akarás is, „akiket szétfeszít a zseniális energia, és nem képesek megküzdeni hétköznapi bajaikkal”, akik „itthon és a külföldön nyomorogva elzüllenek”. Kiteljesedés és elmagányosodás tudathasadásos léthelyzetet eredményeznek. Talán a megsejtett vég tudatos vizsgálata vezeti az őrültekhez? Vagy a másfajta dimenziókat keresi közöttük is? A lélek mélységei, szakadékéi fölött valamiféle belső hallás, zene titokzatos mozdulatai (egy-egy kicsavart kéz, nyak, láb madárszerű vergődése): az összhang ’megbomlásának félreérthetetlen jelei? A nagy terv („Meg fogom alapítani az Ophélia Szanatóriumot”) torz megvalósulása, önmaga ellentétébe fordulása? A dróton rángatott mozdulatokban a bábu élettelensége (élete)?

A motívum már a film elején megjelenik: a színész feleségének előszobájában, teherautón, mint egy szakasz katona, (deportált?), egy szögesdróttal elkerített parkban, a befejezésben vízen úszkáló tárgyak között. Egyik hazatérésekor zenélő babát visz anyjának ajándékba („Ez én vagyok”) — a film végére valóban maga is bábuvá változik. A bábu rendszeres jelenléte mint a művész önarcképe: azonosság- tudatának (zavarának) kivetítése (kommentátor, útjelző, kiszolgáltatottság, áldozat, tér- és időviszonyok kifejezője, ellenpólus, tükörkép) szervesen összefügg a tükör gyakori feltűnésével (patikában, lakásban, liftben, medencében). Átfedések, azonosulások, színész, festő, rendező szerepváltásainak többszörös áttételei indokolják a film tükörrendszerű strukturálását. Miikor a színész egész lényében festővé válik, az utolsó pillanatokig tiltakozik („Belőlem nem fogtok Csontváryt csinálni”), de végül feladja önmagát: utolsó „fellépése” a sivatag színpadán a film első, színházi jeleneteihez hasonlít. Ugyanaz az alak fogja le a szemét, aki színrelépésekor megszólította. Későbbi, váratlan fel-felbukkanása szintén egyfajta narrátor szerepet játszik: végigkíséri a művész átváltozásait, állandó szembesítést, összehasonlítási alapot jelent — alteregó, aki azonban semmivel nem azonosul, ezért lehet túlélő, egy másik (könnyebb, kevésbé jelentékeny) út képviselője. A három motívum az utolsó jelenetekben összefonódik, de össze is keveredik. Nem egyszerűen skizofréniáról van szó többé, hanem teljes széthullásról, amelyben felborul és egymás mellé sodródik minden, hogy a legvadabb kapcsolatokban mégis logikusan és következetesen mutassa fel a már korábban apró jelek által előlegezett végkifejletet. A díszlépésben masírozó (női) hadsereg gépies mozdulatai, az öreg császár bábuszerű mozgása (Csontváry és a császár mint egymás tükörképed), a koporsó-rekeszekben álló figurák hulla-merevsége a mindent elborító pusztulás dermedt világának törvényeihez igazodik („Most tél van és csend és hó és halál”). Ezeknek a démonikus erőknek a felmutatásával a film összefüggés- és mozgásrendszere is módosul, megváltozik. A jelenetet égő lovak, lobogó gyertyák vezetik be; a Nap éltető energiája katonai fényszóróvá degradálódik.

De talán ebbe a motívumréndszerbe tartozik Csontváry önarcképe is, amellyel a rendező zárja a filmet. A kinagyított izzó szempár, az éles tekintet fényét-erejét a moziból kijőve is magunkon érezzük. Figyelmeztetésként, példázatként, törhetetlen erőként, amely mégiscsak átmentett valamit a művész „világteremtő hatalmából”.

*

Két éve halt meg Huszárik Zoltán. Az azóta eltelt idő visszafelé is értelmezi életművét. Váratlan halálával döbbentünk rá, hogy mennyire a halálról beszél: szinte a halál tipologizált rendszere bontakozik ki filmjeiben; rothadás, bomlás, a hervadás édes-bús pillanatai, tetaglózás, vegetáló élet. A motívum talán éppen a Csontváry- ban teljesedik ki (de már a Szindbád is egy folyamatos búcsú az élettől), a halál, amely mögül mégis előragyog egy narancs, egy tányér aranyló húsleves, egy fényes szempár; a halál, amely egyúttal mozgatója is a túlélést jelentő mű létrehozásának.

926