Életünk, 1978 (16. évfolyam, 1-6. szám)
1978 / 2. szám - SZEMLE - Fábián László: "A minden és mindenki jelenlétének napja"
egy-egy szociológiai bölcsességet sommázó szemináriumból szüremlenének be a filmbe — didaktikus mankókat kínálva az értelmezéshez. Tagadhatatlan: Zolnay jogosan ijedt meg ezeknél a kulminációs pontoknál saját vállalkozásának súlyától: valószínűleg többször elhangzik majd az érthetetlenség, a zavarosság vádja. A Sámán azonban nem érthetetlen, csak odaadóbb ráfigyelést követel, nem zavaros, csupán dramaturgiailag-szerkezetileg elüt az általunk megszokott filmektől. Elüt, mert egy csöngetésre föltáruló ajtón — teszem föl — csupán a film vége felé lép be valaki, jóllehet, a csöngetés már az elején elhangzott. Elüt, mert még az emlékezés rutin-flash back-jét is elkerüli. Itt minden egyidejű, mert ahogy a címben idézett sámánfi, a csuvas Gennadij Ajgi mondja: „a minden és mindenki jelenlétének napja” ez. Állíthatjuk-e ezután, hogy a Sámánunk nincsen történése? Aligha. Vitathatatlan azonban, hogy a belső történés hangsúlyosabban van jelen, mint amit a szokványos értelemben cselekménynek nevezünk. A belső történésen még nem is föltétlenül egy vagy két lélek történéseinek rajzát értve, de sokkal inkább a hagymázosan ismételgetett „lelkek tudom hol tanyáznak” varázsige tartalommal való telítődését. Ilyen értelemben a film szerkezetét valamiféle körkörösség jellemezheti, ahol egyetlen mag (lehet, éppen a tudás-nem tudás diszkrepanciájának föloldása) köré koncentrikusan szerveződnek az érzéki és szellemi tapasztalatok ívei, s a gondos egymásra- építettségben mintegy értelmezik — szimbolikusan ki is tágítva — egymást. Hogy ez mennyire így van, bizonyítja a szerkesztés, amelyből szinte kimarad a világ, a jelenségek reflexiv értelmezése, helyét azonban kitölti a motivált és variált szituációk sora. Ennek megfelelően a film plánozási rendszere is sokkal fölszabadultabb, esetenként — uram bocsá’ — az akadémikus kánonokat is feszegeti. Nyilvánvaló, egykor a sámán volt a közösség számára fontos ismeretek, tudások (a transzcendenciákat is ideértve) kútfeje. Nemcsak ezek kondenzálását, de fölhasználását is magára vállalta Zolnay sámánja (elnézést a fordítás szimplifikálása miatt!) — csak metaforikus sámán, azaz, úgy viselkedik, mint valami sámán, aki pokolra száll, szellemekkel komáz csakhogy a lehető legteljesebben megértse — nem is csupán a világot, a környezetét, hanem — a rá váró, az önmagára kiróható feladatokat, amelyek megoldásával teljes értékű tagja, hasznos részese lehet a közösségnek. Világos tehát, hogy ez a szemlélődő, ha tetszik: gyűjtögető szakasz csupán megelőzi és semmiképpen sem helyettesíti a tevékenységet. A rendező mind képileg, mind pedig kommentárral többször is megerősíti a tevékenységnek, a munkának ezt a hangsúlyos jelenlétét. A kérdés csak az lehet, vajon mire irányul a Sámánnak (immár a filmbelinek) ez a nehéz próbája. Valószínűleg a tudat poklaiba, a szellem bugyrai közé vezet útja. Itt kell, hogy rádöbbenjen sámán-létének lényegére: a változtatás tudatos vállalására. Észre kell vennie, hogy világában (világunkban) görcsös anakronizmusok gátolják az előbbre jutást, a tudat anakronizmusai a szellem tökéletes fölszabadulását. Nem in- tellektualizmusról beszél Zolnay, szándékától az áll a legtávolabb. De beszél az etikai öntudat szükségéről, és — talán nem túlzók — filmjének választott formája bátor újszerűségében ugyancsak ezt sugallja. Az elmondottakból egyéb konzekvenciák is következnek. A legfontosabb, hogy a film figurái nem válnak (a rendezői szándék szerint nem) egyéni és egyénített hősökké, inkább bizonyos szituációk kellékei, önálló személyiségként még leginkább a Zala Márk által alakított figurára gondolhatunk, de talán közelebb állunk az igazsághoz, ha a Jordán Tamás formálta alakban az előbbi alteregóját gyanítjuk, míg a lány, a bohóc-lány (Marsek Gabi) mint a nőiség, a női társ jelképe, az expressziók kútfője (lásd: maszk) kap jelentést. Persze hogy itt sem az egymáshoz való viszonylatok (amik egyébként könnyű szerrel a legkanvencionálisabb érzelmi hánomszöggé si- lányítanák a gondolatot) hangsúlyosak, hanem a lehetséges helyzetek — egyelőre a maguk (érzelmek híján) értelmezetten semlegességükben. Ez így verbálisán lefordítva esetleg konstrukciónak hat, a filmen viszont a képek szimbolikussága átlényegíti. Zolnaynál a munkának is ez a szimbolikus kitüntetettség adja meg a helyét a lehetséges emberi tevékenységek sorában. 177
