Dunatáj, 1980 (3. évfolyam, 1-4. szám)
1980 / 4. szám - Csányi László: Martyn Ferenc példája
A valóság és látszat, lényeges és mellékes kettőssége végigkíséri az emberi gondolkozás történetét, s először Platón fogalmazta meg, hogy minden létnek az érték az előfeltétele, Kant pedig élesen szétválasztotta az ár és méltóság fogalmát: im Reiche der Zweck hat alles entweder einen Preis, oder eine 'Würde. De bármiként gondoljuk is el, a mundus intelligibilis fogalmi egysége teljes világ, nem-ábrázolhatóságában is kifejezhető, aminek élményét Hamvas Béla, aki oly érzékenyen élte át Martyn Ferenc világát, „A láthatatlan történetben” így fogalmazott meg: „A világ határtalan pontszerűsége mögött rejtett mélységben meglátni, átélni és megérteni, hogy ez a sok mind egyetlenegy.” A megfogalmazás csak látszólag önkényes vagy esetleg irracionális, mert a szemlélet forradalma a fizikában már Maxwell óta tart, aki térelméletében elsőnek ismerte fel a folytonos mező valóságát, ami később a kifejezhető, de képszerűen ábrázolhatatlan „folytonos anyag” sejtelmes tényét tárta fel. A forrongó kezdet bizonytalanságából a művészetben messze vezet az út. Amikor Malevics — még a tízes évek elején — a „négyszögformába” menekült, hogy a művészetet megszabadítsa „az objektivitás ballasztjától”, következményeiben végül saját leleményét értette félre, mert a fehér alapon álló négyszögtől logikusan el kellett jutnia a fehér alapra festett fehér formákig, s akkor már a „nem-objektív szabadság” egyszerűen manír lett, üres stiláris fogás, a szabadság önmagáért való illúziója. A lényeg másutt van, a forma látványos forradalma mögött, s már a művészet kezdetén felismerhető: jel és jelkép a lét és lehetőség határain belül jelenik meg, de a kifejezés mindig a feltételezhető rendet keresi, a szerkezet törvényét, mint a körzővel dolgozó Creator mundi a bécsi Nationalbibliothek XIII. századi illusztrációján, majd a gondolat visszatér Blake metszetén, aki „a napok őrét” szólítja, amint tér és idő amorf gomolygásából kinyúlva méri a mindenséget. A kivetített gondolat nem jelenti szükségszerűen a kép „témáját” is, még akkor sem, ha kifejezetten elbeszélésről van szó, mint a keresztény középkorban többször is, midőn a képnek a hiányzó írásbeliséget kellett pótolnia, tehát más funkciót vállalt, s a papot illető néhány szavas képmagyarázat emlékeztető csupán: ibi Harold sacramentum fecit, mint a nevezetes Bayeux-i szőnyegen, s a történet megy is tovább, amott már Harold király visszatér Angliába, s a korabeli nézőt igazán nem zavarta, hogy a vitorláshajó egy része belenyúlik az esküjelenetbe. De ez a kivétel, mert itt a szerkezet csupán térkitöltés, ugyanis a kép tényközlő didaktikus feladata feleslegessé tesz minden önmagát is éltető festői megfontolást. Az öt fogalompár, amit Wölfflin állított fel, a festői elv történelmi kodifikálása, de Hildebrand már a múlt század végén észrevette (Das Problem der Form), hogy az architektonikus alakítás, a modern művészet elengedhetetlen feltétele. S itt Helegre kell emlékeztetnünk, aki A világtörténelem filozófiájában figyelmeztet arra, hogy „a megismerés, a lét gondolkozó felfogása, egy új alak forrása és szülőhelye, még pedig egy magasabb alaké, részint fenntartó, részint átszellemítő elvben”. Cézanne óta természetesen már semmiképp nem lehetett úgy festeni, mint annak előtte, még itthon sem, ahol „a közepes mindig kitűnőségnek számít” — jegyezte meg Martyn 1945-ben, de ma is kérdés, hogy a vizuális gondolat tudja-e 10
