Budapest, 1976. (14. évfolyam)

9. szám szeptember - Koltai Tamás: Évad után — évad előtt

cia klasszicista szerző esetében egyáltalán lehet magyar hagyományokról beszélni, Shakespeare-hez képest is sokkal konzervatívabb a hazai színpadi gyakorlata. Ruszt József kecskeméti Berenikéje nem vetette el teljesen a szabályokat, de azért találónak éreztük az Antiochust játszó Gábor Miklós megjegyzését: ebben a darabban tulajdonképpen egy válóperi tárgyalás folyik. A fentiekhez hasonló, egészségesen elfogulatlan szemlélet segítette Sík Ferencet, hogy Vörösmarty Csongor és Tündéjét kiszabadítsa a filozofikus versmondás börtönéből a Nemzeti Színház színpadán. Hangsúlyozni kell, hogy csak a színpadi fölfogás eredeti, hiszen olvasólámpánk bűvkörében, magányunkban eddig is élvezhettük nemzeti tündérjátékunk költészetét. Anélkül, hogy bepillantást nyerhettünk volna a dramaturgiájába. S talán nem tévedek, ha törvényszerűnek látom, hogy a Bánk bán átigazítására is most érlelődött meg az idő. Kellett hozzá klasszikus-szemléletünk merevségének oldódása. Illyés nem írta újjá Katona remekét, csupán fölkínált egy változatot a pécsi színház számára. Nem e futó jegyzetek dolga, hogy értékítéletet mondjon felőle — életképességét a színpadi gyakorlatnak kell bizonyítania. Meglehet, nincs messze az idő, amikor Az ember tragédiája is kiérdemli — nem a dramaturgját, csupán a rendezőjét, és kötelező nemzeti klasszikusból átalakul ,,mai drámává". Szabjuk-e át a műveket? Ha ilyen kategorikusan teszik föl a kérdést, azt válaszolom: ne szabjuk. Prózai műveknek könyvlapokon a helyük, klasszikus drámák pedig valószínűleg azért élnek túl színháztörténeti korokat, mert első szövegváltozatuk többszöri színpadi próbának alávetve is érvényes maradt. Mégsem ritka a világ színpadjain a drámásított regény és a szétdarabolt, majd újra összefércelt dráma. Híresek is akadnak köztük. Prózai műveknél az indíték az átdolgozásra világos: az értékek átemelése egy másik műfajba. Az adaptáló — aki néha maga a rendező vagy közvetlen munkatársa — nem tud ellenállni a csábításnak, hogy kedvenc regényét színpadon is megszólaltassa. Az epikus regényfolyamok közül mostanában Solohov művei keltették föl a színházak figyelmét. Kecskeméten a Csendes Don színpadi változatát készítették el, a Thália Színházban a Doni elbeszélések bői született színpadi montázs. Mindkét esetben a rendező is tevékenyen részt vett az átdolgozásban. Ruszt József piscatori ihletésű munkája rendkívül tehetséges, és noha mindvégig megmarad illusztrációnak, ebben a minőségben a legjobb, ami az elmúlt évtizedben magyar színpadon megjelent. Kazimir Károlynál a végeredmény szempontjából lényegtelen, hogy a zenés-táncos színpadi összeállítások előzménye regény, eposz vagy eredeti dráma volt — mindegyik csak nyersanyag egy műsoros esthez. A Doni elbeszélések bői éppúgy laza szövésű, átkomponált előadás lett, mint A remény című Malraux-regényből. Mindkettőnek a rendező a főszereplője. A Kreutzer-szonáta, Gyurkovics Tibor adaptációja fogasabb kérdés. A kisregény gondolati anyaga már születése idején elavultnak számított, persze Tolsztoj zsenialitásának kézjegyével. Gyurkovicsnak nem sikerült kimutatnia benne a lélektanilag modern férfi-nő viszony csíráit. Érdekes azonban, hogy az egyetlen színházi lehetőséget is hagyta elsikkadni. Azt tudniillik, hogy a vonaton utazó nővel (aki saját alkotó fantáziájának teremtménye) játszassa el a meggyilkolt feleség szerepét is. Ez kétségkívül Molnár Ferenc-i játék lenne, de igazolhatná a dramatizálás ötletét. Az ellenpélda Komlós János Ajtmatovátdolgozása (Fehér hajó), mert eleve a Mikroszkóp Színpad keskeny parcellájához volt kénytelen alkalmazkodni, és büszkén vállalta az eredeti mű epikus vonásait, sőt líráját is. Más kérdés— inkább rendezői —, hogy teátrálisan kielégítetlenül hagyott az előadás. Legkényesebb a drámai remekek átalakításának ügye. Óvatosan kell erről vitatkozni, mert a túlzottan irodalomközpontú filológusi közvélemény eleve gyanakodva ítéli meg a módszert. Márpedig a klasszikusok romolhatatlanok és elronthatatlanok. Nem lehet sem megsérteni, sem megerőszakolni őket — az eredeti szövegek minden előadás után változatlanul ott állnak a polcokon. Két produkció is a segítségünkre siet, ha igazságot akarunk tenni. Mindkettő a Huszonötödik Színházban született, és a „merénylet" tárgya — szerencsénkre — a két legnagyobb hírben álló drámaíróklasszikus: Shakespeare és Moliére. A Zsugori uram fösvény, telhetetlen ember előadásának alapja a Fösvény Simái Kristófféle XVIII. századi magyarítása. Ez a régies nyelvhasználatú Moliére-fordítás naiv bájt kölcsönöz a mai előadásnak. Örkény István keretjátékkal egészítette ki: munkásfiatalok üzemi színjátszócsoportja adja elő a Zsugorít, 1946-ban, az infláció tetőpontján, egy nappal a forint érkezése előtt. Peter Weiss-i ötlettel az előadás címe ez lehetne: Moliére Fösvénye, ahogy a Ganz-gyár üzemi színjátszói előadták 1946-ban, a jó forint bevezetésének előestéjén, a MADISZ-titkár, a csoport rendezőjének vezetésével. Természetes, hogy a Moliére-vígjáték és a koalíciós korszak valósága örökösen átjátszik egymásba, felesel egymással, és még egy harmadik sík is megjelenik, amelyet a mai előadás hoz létre a maga történelmi távlatával. Ez a fajta átdolgozás kétségkívül érvényes, mert az új dramaturgiai és társadalmi környezetbe ágyazott mű sajátos fénytörésben láttatja magát, egyaránt számos fölfedezni valót kínálva a szövegben és mai világunkban. A Lear király a Huszonötödik Színház változatában nem sikerült. Az átdolgozás elve nem kifogásolható, noha az eredeti dráma sem rossz. Az angol Edward Bond is megírta a maga Learjét. A Huszonötödik Színházban látott változat fölforgatja a cselekményt, elhagy vagy összevon szereplőket, kórust alkot, megváltoztatja a befejezést, részleteket vesz át más Shakespearedrámákból, és önálló szövegeket told be. Mindez nem baj, ha az eredmény igazolja. De az előadás gondolati célja nehezen hámozható ki. Pedig néhány fontosnak vélt passzust ismételten belénk nyüstölnek, hogy jól értsük. Nem értjük. A magyarázatokból kiderül, hogy nemzedéki és nemzeti kérdésről, illetve a rend átörökítéséről és a király átalakulásáról van leginkább szó. (Pontosabban, a király fokozatos azonosulásáról a szegények ügyével.) Ez azért meglepő, mert a fölsorolt konfliktusok mindegyike benne van az eredeti drámában is, csak sokkal gazdagabban. Nemes szándékra vall, ha a színház napjaink gondolkodásához akarja közelebb hozni ezeket a konfliktusokat. De akkor mire véljük, hogy dacosan elutasítja például az Edgar-Edmund ellentétet, mondván, hogy hol van ma fattyúprobléma? Nem venné észre, hogy itt nem az elsőszülöttség vagy a törvénytelenség mára csakugyan túlhaladott konfliktusa bomlik elő szemléletesen, hanem általánosabban a születési kiváltságok (a gyerekszoba, az anyagi és kulturális háttér) burkában, illetve e burok nélkül világra toppanok szembenállása is? Viták és indulatok Színházi életünk évek óta viták pergőtüzében zajlik. Az indulatok néha elragadják a vitatkozókat. Nemegyszer úgy érezzük, hogy a feleket már-már nem is a színház szolgálata táplálja, és személyessé vált „lovagias ügyüket" sokkal kevésbé a lapok hasábjain, mint inkább kétszeres golyóváltással egy erdei tisztáson kellene folytatniuk. Ebben a légkörben némi elszántságra van szükség ahhoz, hogy valaki megkérdezze: miért tapintható ki olyan nehezen egyegy színházunk hosszú távú szándéka? Miért érvényes még mindig, amit Kárpáti Aurél írt pontosan ötven éve, hogy tudniillik a színházak néha vegyeskereskedéshez hasonlítanak, mindent árulnak a krumplicukortól a kaviárig (mondjuk a Gammasugaraktól a Magyar Elektráig), és repertoárjuk a legfurcsább egyveleg? Miért panaszkodik színész a rendezőre és viszont? Miért lazulnak el rendszerint a sorozatelőadások, fölháborítva a fellazítok megfékezésére képtelen, jobb érzésű színészt? (A nézőről már nem is beszélve.) Miért tartják a színház ellenségének a kritikust, amikor előfordul, hogy a társulat tagjai nemcsak ellendrukkerei a főszereplőnek, hanem akadályozzák munkáját a próbán és az előadáson is? (A kérdések nem szónokiak, mindegyik mögött valóságos, szakmai körökben ismert példák rejlenek.) Először ezekre a kérdésekre kellene választ kapnunk ahhoz, hogy föltegyük a továbbiakat: a színház és a néző viszonyáról, a minden körülmények között perdöntőnek ítélt közönségsikerről, a művészi és világnézeti színvonalat érintő aggodalmakról (amelyeket gyakran a telt házakra mutatva utasítanak el), a néha formálissá váló tájolásokról és szocialista szerződésekről, a változatlanul fejlődést gátló színházszerkezetről, az új hullámot alkotó tehetségek nem elég megnyugtató helyzetéről . . . A legtöbbször stilisztikai mankónak tartott három pont ezúttal azt jelzi, hogy a színház kapuinak zárva tartása idején a megoldásra váró gondok nem oldódnak meg. Évadok között legföljebb erőt gyűjthetünk. KOLTAI TAMÁS 19