Békés Megyei Népújság, 1979. december (34. évfolyam, 281-305. szám)
1979-12-24 / 301. szám
o SO'Í 1979. december 24., hétfő KULTURÁLIS MELLÉKLET Schéner és az építészet „Sokáig éltünk abban az oktalan meggyőződésben, hogy a művészet olyan tevékenység, amely független az emberi értelem minden más formájától és egyetlen forrása magának a művésznek személyisége és személyes képzelőtehetsége..Gabriel Davioud neves francia építész írta ezeket a sorokat a XIX. század második felében, de joggal tehetjük fel a kérdést, mára megválto- zott-e a művészetről, a művészről alkotott vélemény? Ha belépünk a békéscsabai Munkácsy Mihály Múzeum nagy kiállítótermébe, nem mindennapi látvánnyal és ebből fakadó élménnyel Ökrös szekér I. találkozunk. (Az eredetileg december 2-ig nyitva tartó tárlat januárig történt meghosszabbítását jogos igény támasztotta alá. Elég csak a vendégkönyvet fellapozni.) Schéner Mihály tárlata egyértelműen bizonyíték arra, hogy csak „a művész személyisége és személyes képzelőtehetsége” nem lehet a művészet forrása. Schéner ezt tudja, sőt — sokkal többet tud. Néhány év alatt eljutott a bartóki elv megvalósításához — csak tiszta forrásból táplálkozva —, a népművészetéből kiindulva, „dolgai”-nak lényege az egyetemes anyagi és szellemi kultúra részévé vált. A kiállítás megtekintése közben felmerült bennünk a kíváncsiság — valójában micsoda Schéner Mihály? Festő? Grafikus? Szobrász? Mindenfélét készítő ezermester? Kézműves, keramikus, tanár, bábkészitő? Vagy talán építész és költő? jobban felfokozza és stabilizálja. Ezektől a tulajdonságoktól persze még nem lenne egyéni, hiszen ez a kettősség valójában minden művészben megtalálható. Schéner szerencsésen ismerte fel a népművészet valódi lényegét, vagyis: nem a felszín dekorativitásán maradt, mint jó néhányan azok közül, akik a népművészetéhez fordultak ihletért. De tegyünk egy kis kitérőt. Kutassuk azt a folyamatot, hogyan válhat egy nemzet kultúrájának aktív részesévé a népművészet úgy, hogy közben egyetemessé is lesz. „A látható” művészetek közül az építészetet választjuk ki, mégpedig azzal a nem titkolt szándékkal, hogy annak fejlődése és Schéner munkássága között a párhuzamot megvonjuk. Természetesen így csak vázolni lehet azt az utat, amit a XX. századi építészet a mai. napig megtett. Lechner Ödön volt az első, aki az ősi, magyarnak vélt ornamentikához nyúlt, amit felhasznált képzőművészetében. Hatása rendkívül erős volt. Olyannyira, hogy teljesen tévútra vezette. Lechner két dologban tévedett minden jó szándéka ellenére. Egyrészt a felhasznált motívumok végső soron nem az ősi művészet elemei voltak; másrészt épületei idegen formaelemekből táplálkoztak, s a felületre került díszítés valójában nem új építőművészetet, hanem csak dekorálást jelentett. alapító tagja lesz Breuer Marcell építész, Moholy- Nagy László festőművész. Itthon csak a 30-as évek elején, a falukutató mozgalmak hatására, fordult ismét a figyelem a népi, paraszti építészet felé. A mozgalom legjobbjai kiutat keresnek a kozmopolita és a nacionalista ízű építészeti törekvésekből. A századelő építészeivel ellentétben nem üres esztétikát, hanem szerves egységet kutatnak az életmód és építészete között. A második világháború után az ötvenes évek archaizáló stílusa ugyanazon a tévúton jár, mint a múlt századi historizmus és eklektika. Az 1960-as évekkel kezdődik a hazai építészet számára valami új, „kézzelfogható, szemmellátható”. Igazán tehát ettől az évtizedtől van lehetőség a szerkezet-forma- funkció szellemében történő munkálkodásra. Ezen elemző kitérő után térjünk vissza Schéner művészetéhez. Konstruktív szemléletének magjára már utaltunk. Gyökeres változás akkor történt nála, amikor a két dimenzióból — a síkból — kilépett a térbe. Még az olyan látszólag egyszerű kézrajzokat is a térbe helyezi azzal, hogy a rovásíráshoz hasonlóan, az anyagba véste vagy karcolta. Persze, lehet kérdezni, hol itt a népművészet. A válasz roppant egyszerű: ez a népművészet; annak is a legrégibb, a legmélyebbre ágazó gyökere. Gondoljunk csak azokra az ősi rovásokra, képi jelekre, amelyek nem egyszerűen díszítmények, hanem fontos közlendőket hordoztak, funkciójuk volt, és minden nép ősi kultúrájában hasonló módon megtalálhatóak. Díszítménnyé akkor válnak, amikor korábbi jelentésüket elveszítik. Schéner költészete ott kezdődik, amikor ezeket a jeleket szinte képi rímbe szedi és a jeleket létrehozó kéz képével egyesíti. Nyilvánvalónak tűnik, hogy Schéner éveken keresztül rajzolt kézjelei művészetének titkát nyitó rejtjelkulcsok is. Ezt felismerve lényegesen könnyebb megérteni művészi fejlődésének további állomásait. Attól, hogy önmaga számára is megfejtette a titkot, valószínűleg majdnem mindegy, hogy a népművészet melyik konkrét tárgyából meríti az ihletet. Lehet mézeskalácsforma, krumplinyoVásárfia mó vagy praktikus szerkezet (akár ház is), tiloló vagy fonalcsörlő. Aztán lehet belőle szellemes, ötletes játék — vagy ha a pásztorait, vitézeit és azok átélt szerkezeti formáit. nézzük —, már a térplasztikához jutunk. Ha azokat aztán mozgatni, használni is lehet, nemcsak tisztes távolból nézni, akkor már funkciójuk is van. De ez már építészet. Nem íróasztalnál kiagyalt, spekulációval egymás mellé rakott formákkal, hanem ősi, évszázadok alatt megméretett és könnyűnek nem találtatott szerkezettel, formával és funkcióval. A szín, amiről még nem beszéltünk. A népművészet tiszta, egyszerű, egyáltalán nem raffinált színeket alkalmaz. Ha díszít, csakis ott és annyit, hogy a formák nemességét még jobban hangsúlyozza. Schéner ugyanezt teszi. A színt nem mázként használja, hanem pontosan úgy és annyit és ott, ahol kell. Ez az elv rendkívül fontos, mert egy rossz szerkezetet a legjobb színek sem képesek helyrepofozni. Schéner művészetét megismerve nem csodálkozhatunk azon, hogy milyen sok embert vonz kiállítása. Különösen az építészek számára jelent rengeteg tanulságot, hiszen az ilyen feltárások eredményeire alapozva olyan nemzeti jellegű építészetet lehet létrehozni, amely a világ építészetének, az egyetemes kultúrának fontos részévé válhat. Vollmuth Frigyes Mai számunkban a Békéscsabán élff, Munkáesy-dfjas művész néhány, a múzeumban is látható alkotását mutatjuk be. Bizonyára nem járunk messze az igazságtól, ha azt mondjuk: valamennyi. Reneszánsz alkotó módjára szerteágazó művészi tevékenységet folytat, nemesen formált anyagból építkezik, hogy aztán eljusson a célig; mindenki számára létrehozzon olyasmit, ami fantáziadús, szép, értelmes és hasznos. Próbáljuk meg nyomon követni ezt az utat. Schéner művészetének alapja a szerkezet, ez egyben meghatározza a műveinek biztonságot nyújtó kiegyensúlyozottságát. Már a korábban készült grafikáiban és tárlatképeiben is megtalálható az ez irányú törekvés. Ugyanakkor hallatlan erős érzelmi töltéssel bír, ami ezt a képi rendet nem hogy nem «ombolja szét, hanem még Sajátos nemzeti jelleg kutatására, keresésére további nagyszerű kezdeményezéseket találunk. Malonyai Dezső, Huszka József néprajzi gyűjtése mellett fiatal építészek, művészek — Kertész K. Róbert, Sváb Gyula, Koós Károly, Thoroczkay Wigand Ede, Medgyaszay István, Kozma Lajos — fordultak a népművészet tiszta forrásához. Eljutnak a szerkezet- forma-funkció tökéletes egységének felismeréséhez. Az építészeti megvalósulás még csak töredékes. A Tanács- köztársaság megcsillantja a reményt a továbblépésre, de 133 nap nem elég a kibontakozásra. A bukás után sokan hagyják el az országot, a legjobbak külföldön bekapcsolódnak az egyetemes művészet legkorszerűbb áramlataiba. A „Bauhaus” A filmművészeti válságról ■■■■■■■■■■■■■■ AZ ÉRTELMEZÉS A filmművészet eddig és nagy általánosságban irányzatokban, áramlatokban fejlődött, lendületei alkotói csoportokat mozgattak meg, és tematikai — műfaji hasonlóságot eredményeztek. Minek lehet nevezni azt az állapotot, amikor mind a lendület, mind a vele járó irányzatok, áramlatok hiányoznak? A magyar film hatvanas évek végén bekövetkező válsága idején —elkerülendő a válság kifejezést — beszéltek hullámvölgyről, erőgyűjtésről, keresésről stb. De érdemes-e eltakarni a tényeket a szépítő szavak segítségével? Nem kellene inkább szembenézni a tényekkel? Nem csak azért, mert a közönség minden címkétől függetlenül válságnak fogja fel a mai állapotot; sokkal inkább azért, mert a filmművészetet mozgásában kell felfogni, és ehhez hozátartozik a stagnálás okainak, jellemzőinek számbavétele is. A válság fogalmának értelmezéséhez leginkább a filmművészet alapvető funkciójának taglalásán keresztül lehet eljutni. A filmművészet (s ez sajátosan a többi művészetre is vonatkozik) nem egyszerűen az esztétikai megismerés (aktivitása miatt nevezzük inkább minősítésnek) koncentrált területe. Az esztétikai megismerés minden emberi tevékenységben benne van. A filmművészet alapvetően átminősít, és nem egyszerűen közvetíti az esztétikai minőségeket. A régi jelenségek új esztétikumait és az új jelenségek esztétikumait fedezi fel. Éppen ezzel tölti be orientációs szerepét, ezzel segíti a folytonosan változó valóságban a kiigazodást, tárja fel az új helyzetben az emberi lehetőségeket stb. Amennyiben ez a felfedező tevékenysége minimálisra csökken, akkor bekövetkezik a művészet stagnálása, azaz válsága. S ettől eltekinteni semmiféle átkereszteléssel vagy mentegetőzéssel nem lehet, bár mentő körülmények mindig bőven vannak. Mindez a nyugati és a szocialista filmre egyaránt vonatkozik. S bár a célkitűzés a legáltalánosabb válságtünetek vizsgálata, a kettőt külön kell választani. A NYUGATI FILM A nyugati filmművészet válsága az ún. új hullámok felbomlásával kezdődött a hatvanas évek közepén. Az új hullámok a filmművészet igen jelentős lendületét hozták. Az elidegenedés komplexumához kapcsolódva akkor adták a polgári világ negatív esztétikai ítéletét, amikor a negatívumok olyan látványosan, mint korábban a munkanélküliség, nyomor stb. idején, nem mutatkoztak meg. Az új hullámok filmjei a kapitalizmus em- berellenességét, embertorzító hatását ábrázolták, elsősorban az értelmiség és a polgárság — mint eszmehordozók — rétegében. S ennek megfelelően szinte a pszicho- logizálásig mélyítették a belső ábrázolást. Végül azonban ez eredményezett egyre spekulatívabbá váló ismétlődéseket, akkor, amikor, ha nem is jött létre a szó szoros értelmében forradalmi szituáció; de jelentős mozgalmak bontakoztak ki a világban. A vietnami háború idején kibontakozott háborúellenes mozgalom mellett a polgárjogi, s főleg a diákság körében ható baloldali radikális stb. mozgalmakra gondolunk. A nyílt terrorizmusnak aligha felelt volna meg a pszichologizáló ábrázolás. így az új hullámok csak a háttérben vagy módosulva éltek tovább. Helyüket átvette a nyugati film két nagy, lassan típussá váló filmcsoportja. Az egyik csoportba azok a művek kerültek, amelyek a polgári világ dekadenciáját, intézményeinek (pl. a házasságnak) elavultságát, egyáltalán bomlását az egyén bomlására, emberi mivoltából való kivetkőzésére vetítették rá. Ebben az ábrázolásban nagy látványosságok forrásaként kapott helyet a szexualitás, az erőszak, az őrület stb. Már erőteljes változást jelzett e tekintetben Luchino Visconti Elátkozottak (1968) című filmje is, amelyben a nagyiparos család fia megerőszakolja, majd öngyilkosságra kényszeríti az anyját. A csúcsot azonban olyan filmek jelentették, mint Pier Paolo Pasolini Salo, avagy Sodorna 120 napja (1975) című műve, amelyben a fasizmus végnapjait egy szexualitást, perverzitást, erőszakot magába foglaló orgiasorozat volt hivatva kifejezni. S ezek csak kiragadott példák azok közül a nagyszámú filmek közül, amelyekben törvényszerűnek mutatták a polgári világban élő ember emberi lényének megsemmisülését. Vilgot Sjöman Manó-jában (1972) operaáriákkal kombinált közös, nagy, meztelen orgiát látni. Ken Russell Lisztomaniá-ja (1975) egy óriási férfi nemi szervet tett a nők táncának koreográfiái középpontjába. (Az idézett példák minden esetben jelentős művészek, és nem valamifajta másodrangú mesteremberek alkotásai.) A másik csoportba kerültek a direkt politizáló filmek, amelyek azonban rendkívül széles skálán helyezkedtek el, és nemegyszer elválaszthatatlanul összeolvadtak a fenti csoport műveivel. A baloldali radikalizmus, a maoizmus hatásának nyílt képviseletével tűnt ki Jean-Luc Godard Kínai (1967) című filmje, amelyben tulajdonképpen Mao kis piros könyvének tételeit adták el. Elio Petri A munkás- osztály a paradicsomba megy (1972) című műve viszont a semmiféle részleges megoldással ki nem küszöbölhető kizsákmányolásról beszélt. Ahogy azonban a polgári társadalom bomlását emberi bomlásként bemutató filmek belefulladtak a korábban tiltott látványosságokba, úgy a politizáló filmek is nagyszámú utánzásra ihlettek, amelyek közöt akadt ugyan olyan, mint Bernardo Bertolucci A huszadik század (1976) című műve — bár az sem mentes a szélsőséges látványok alapos kihasználásától —, de leginkább a maffia, a hivatali visszaélések, a politikai szövevények által akadályoztatott igazságszolgáltatás stb. sablonos változatai lettek. Rendkívül keveset, vagy éppen semmit nem mondtak ennek a két csoportnak művei az emberről, arról az emberről, aki egy új ellentmondásoktól terhes, feszült helyzetben él, és még fokozottabban vágyik orientálásra, mint korábban. Három országban mutatkozott meg a fenti időszakhoz képest valamelyes mozgás. Az Egyesült Államokban, Nyugat-Németország- ban és Olaszországban. Kétségtelen, hogy Amerikában (ismét) eluralkodtak a közönséget csábító szuper- produkciók. George Lucas Csillagok háborúja (1977), Steven Spielberg Találkozás a harmadik nemmel (1977), Richard Donner Superman (1978) című filmjének a valósághoz nem sok köze van. Nem azért fantasztikus Lovacska
