Békés Megyei Népújság, 1979. december (34. évfolyam, 281-305. szám)
1979-12-24 / 301. szám
1979. december 24., hétfő o filmek, hogy így legyenek képesek könnyebben elmondani valamit, hanem a látványosság miatt. Valami azonban mégis kibontakozik. Ezt mutatják a következő filmek. John Carpenter Támadás a 13. kerület ellen (1977) és Mindszentek előestéjén (1978) című műve az erőszak ellen lépett fel. Martin Ritt Norma Rae-je (1978) a munkások új arculatát villantotta fel, James Bridges Kínai-szindróma (1978) című alkotása egy atomerőmű meghibásodása kapcsán leplezte le az életveszéllyel mit sem törődő üzleti érdekeket, Hal Ashby Hazatérés-e (1978) a vietnami háború következményeit bemutatva állt ki a béke mellett. Csupa fontos probléma, de hozzá kell tenni, csupa rész- probléma — és sokszor az extrém témák kapcsán inkább a rendkívüli látványosságok és élménylehetőségek léptek előtérbe, semmint az új helyzetről kialakított esztétikai ítélet. Lehet mindez egy újabb lendület kiindulópontja, de lehet éppen alkalmi menedék is a megújulás hiányában. Ennél feltétlenül remény- teljesebb — bár a közönség sokkal szűkebb köréhez szóló — a nyugatnémet film új áramlata, amelynek legjelentősebb, de nem egyedüli képviselői Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog és Wim Wenders. Herzog a tehetetlen lázadást mutatta be a Bruno vándorlásai-ban (1976) , Wenders a kiszolgáltatottság és bekerítettség pontos képét rajzolta meg Az amerikai barát (1977) című művében és a Maria Braun házasságá-ban (1978), Fassbinder egy tablót festett a modem kapitalista társadalom útjáról a háború utáni időktől. Arról az olaszországi próbálkozásról, amelyet leginkább Vittorio és Paolo Tavi- ani Apámuram (1977), Er- mano Olmi A facipő fája (1977) és Francesco Rosi Krisztus megállt Eboliban (1979) című filmjei képviselnek, még korai lenne beszélni. Van bennük nosztalgia a neorealizmus iránt, van bennük újra törekvés a népi hős központba állítására, és a felemelkedés lehetőségeinek feltárására, de még túlságosan kevés és kezdeti mindez. Részproblémák, kísérleti és kezdeti stádium és az igazán alapvető és lényeges — legalább is egyelőre tapasztalható — hiánya mutatja, hogy a nyugati filmek a hatvanas évek eleji lendülete után még nem sikerült megújulni, nem sikerült felfedezéseket nyújtani — és ez vonatkozik a formai oldalra is. Nyilvánvaló, nem lehet könnyű megtalálni azt a műfaji-tematikai területet, amely megfelelően szolgálná és segítené a mai nyugati világ esztétikai minősítését — az alapvető ellentmondásokra irányulva, az emberrel a középpontban. De talán még ennél is nehezebb a szocialista országoknak ilyen műfaji-tematikai lehetőséget találni. A SZOCIALISTA FILM A legjelentősebb európai szocialista országok — a régebbi és sajátos utat járó Szovjetunió mellett — főleg Lengyelország, Csehszlovákia és Magyarország. Az utóbbi háromban igazán akkor született meg a filmművészet, amikor lehetőség nyílt — a dogmatikus kultúrpolitika megszűnésével — az illusztratív-sematikus alkotásokkal való leszámolásra. Sőt, az igazi filmművészet megszületése bizonyos fokig köszönhető volt ennek a szembenállásnak. A Szovjetunióban és ezekben az országokban is a háború után, az ötvenes évek fordulóján lehetetlenné vált a valóságos ellentmondások tudatosítása a filmművészet sajátos eszközeivel. Ennek megfelelően álkonfliktusok jöttek létre, vagy az ún. népen belüli ellentmondásokat is antagonisztikusokká változtatták (azzal, hogy kártevőkkel, osztályellenséggel kapcsolták össze). így az emberábrázolást háttérbe szorították a papiros figurák. S a spekulatív dramaturgiai konstrukciók sémákkal valósultak meg, semmit’ sem bízva a film sajátos eszközeire, hanem mindent a legteljesebb egyértelműséggel verbálisán fogalmaztak meg. A megújulás az ötvenes évek második felében elsősorban az ilyen ábrázolással számolt le. De túllépni ezeken az ábrázolásbeli torzulásokon nem volt elegendő, el kellett jutni az aktuális társadalmi valósággal való szoros kapcsolatig, annak a filmművészet segítségével való felfedezéséig. Ez Lengyelországban az ötvenes évek végétől, Csehszlovákiában és Magyarországon nagyjából egy időben, a hatvanas évek közepétől ment végbe, és ugyancsak a hatvanas években keletkezett — igaz, ott már másodikként — a Szovjetunióban is egy filmművészeti hullám. Valamennyi nemzeti film- művészetben közös volt a deheroizáló mozzanat, a kritikai tendencia és a minek a nevében, hogyan élni problémájával való foglalkozás. A lengyeleknél a legnagyobb szerepet az ún. lengyel drámával (a lakkozó, romantikus történelemszemlélettel) való leszámolás játszotta. A csehszlovák filmművészetben az emberiesség védelme kapta a legnagyobb hangsúlyt. A magyar filmben pedig az aktív, önálló hős melletti kiállás. A szovjet filmművészet több alkotásában vetette fel az elavult életideálok problémáját, a hogyan élni kérdését. Ezek a lendületek külön-külön — és együttesen — egy nagy szellemi mozgás részeként jelentek meg és úgy hoztak felfedezést, hogy ezzel jelentős társadalmi mozgalmakat, megújulási kísérleteket támogattak. A hatvanas évek végén azonban megváltozott a helyzet. A nemzetközi munkásmozgalom feszültségei kiéleződtek (Kína, Csehszlovákia stb.), az általános lendület és a konkrét programok eredményei iránti túlzott elvárások lelepleződtek, illuzórikus voltuk nyilvánvalóvá vált, a szocializmus építésének feladata sokkal bonyolultabbnak bizonyult, és különösen gazdasági téren még tovább bonyolódott (nem függetlenül persze attól vagy azoktól a válságoktól, amelyek nyugaton kibontakoztak). Mindehhez járult az is, hogy az évtizedes — fél évtizedes filmművészeti felemelkedésben még nem ment végbe a teljes formai érés folyamata. Az ábrázolás a kellő drámaiság hiányában nemcsak történelmi témához fordult gyakran, hanem az esszészerű előadásmódhoz, az eltúlzott intellektuális eszközökhöz is, éppen az aktuális tematikában. Akkor következett be a megtorpanás, amikor a gazdasági fejlődés került előtérbe, és a korábbinál sokkal jobban igényelte — a megfelelő anyagi ösztönzők hiányában is — az ideológiai területek részvételét az öntudatosodásban, az egyén vállalásának előmozdításában. A konfliktusra épülő drámai művészet számára min1955. karácsonyát Gutt- mann, amíg él, el nem felejti. Egy nappal gyertya- gyújtás előtt, kicipelte a két hatalmas bőrfotelt az udvarra. Ezek még a szüleiről maradtak rá. Nézte egy darabig, ahogy ott álltak, egymásnak háttal a fagyos földön. Amikor kiszuszogta magát, kezét melengetve átment a szomszédba, hogy elkérje a kiskocsit. Kapkodva kötözte fel a két bútordarabot. Megkocogtatta az átfagyott bőrhuzatot. Végigsimogatta a lötyögő karfákat. Azután az egyik fotelbe beleültette fiát, Vilit, majd az egész rakományt kigördítette az utcára. A sarokról hazaküldte a gyereket és sietve megindult a városközpont felé. Amikor hazaért, a szobában hideg volt. Meg félhomály. Vili az ablakhoz húzta az egyetlen megmaradt heverőt és azon állt. Kipi- rült orra teljesen szétlapult a párásodó üvegen. Gutt- mann az ágyra dobta kabátját. — Anyád még nem volt itthon? — Nem. — Mi lenne, ha leszállnál az ágyról? Teljesen szétnyúzod. — De apu, csak a korizó- kat nézem. dig nehezebb a pozitív esztétikai minősítés a negatívnál. Hacsak nem jön „segítségül” egy olyan polarizáció, biztos ellentmondásalap, amilyen a forradalom vagy a honvédő háború. Ezekben látványosan megmutatkozik a forradalmárok és a hazát védők pozitív mivolta és a cselekmény mozgatóereje is könnyebben adódik. De ha a nyugati film nem, vagy nehezen talál megfelelő életanyagot ahhoz, hogy a polgári társadalom ellentmondásosságát feltárja és ezzel annak negatív esztétikai minősítését megadja, még nehezebb a szocialista országokban olyan ábrázolási közeget találni — és azt megfelelően dramatizálni —, amelyik egyrészt tudatosító- jává válhat a szocialista építés saját és nem lényegtelen ellentmondásainak, másrészt alapjában pozitív esztétikai képet ad erről a társadalomról. (Elegendő ennek a nehézségnek az érzékeltetése érdekében a személyi oldalt venni. Egyre több olyan magyar filmművész van, aki az általános iskola és a gimnázium után kerül a filmművészeti főiskolára, ahol már hosszabb, rövidebb filmeket készíthet, és — bár a filmgyárban csak rendezőasszisztensi pozíciót kaphat a főiskola elvégzése után, de — a Balázs Béla Filmstúdióban továbbra is van lehetősége filmet készíteni, akár teljes hosszúságú játékfil— Szeretnél te is korizni? — Ügysem lehet. Guttmann kinézett az ablakon. A szemközti tavon apró, hajlott alakok siklottak. Föl-alá. Felemelte a kabátot. Megtapogatta zsebében a ropogó százasokat, azután visz- szalökte a kabátot a heverő- re. Nem szólt semmit, csak felment a padlásra. Turkált egy darabig a lomok között, míg megtalálta a régi műkorcsolyákat. Egy orosz tiszttől kapta. Éppen tíz éve. Vilivel nem lehetett bírni. Ott ugrált körötte. Belecsimpaszkodott a vállába. Visíto- zott. így azután Guttmann elég nehezen tudta a korcsolyákat a vásott talpú kis bakancsokra felszerelni. Nyakában vitte ki a gyereket a tóra. Drótkerítés választotta el a jégpálya kezelt részét a többi területtől. Elhaladtak a lék mellett. Vékony jegéről Guttmann megállapította, hogy a halászok körülbelül két napja nem jártak ott. Egy félreeső helyen lábra állította a fiát. — Apu! — Mi van, kisfiam? — Miért nem megyünk a többiekhez? met is. Sőt hamarosan — a korábbiakhoz képest igen fiatalon — módja van a profi filmgyártásban önálló rendezőként tevékenykedni, akkor, amikor még szinte semmit nem ismer a valóságból, csak az iskolákat, és csak olyan szűk élet- tapasztalata van, amelyet huszonéves korára tanulmányai alatt a szülők és az iskola szüntelen gondoskodása mellett megszerezhetett. Talán ennek is szerepe van az extrém, spekulatív, „lila” alkotások szaporodásában. Korábban a filmművészeti főiskola legalább előnyben részesítette azokat, akik már valamilyen területen dolgoztak és tapasztalatot szerezhettek.) A válság a hatvanas évek végén legélesebben a magyar filmben mutatkozott meg. (A csehszlovák filmben a hatvanas évek végén semmi sem mutatkozott, így azt nem lehet válságnak nevezni.) Átcsapva a hetvenes évekbe, egész skála volt tapasztalható. A hatalom — minden hatalom — zsarnoki mivoltától kezdve, a meg- hasonlott hősök pozitívnak minősítésén át az általános emberi előtérbe kerüléséig, egészen az apolitikusok fel- dicséréséig, a múltba fordulás, az esztétizmus, a pozitivista dokumen tarizmus stb. — minden előfordult. Úgy tűnik, hogy talán a szovjet és a lengyel film szerencsésebb volt. Gleb Panfilov Kezdet (1970) című műve az ember kollektív lényének feltárásával lépett előre, Andrej-Mihalkov Koncsa- lovszkij Szerelmesek románca (1974) című filmjében az emberi lélek bonyolultságát vizsgálva szinte örökérvényű életsémákkal szállt szembe. Andrej Tarkovszkij Tükör (1974) című műve a történelmi aspektusba helyezett önvizsgálat nagyszerű példája volt. Ugyancsak Andrej- Mihalkov Koncsalovszkij készítette a Szibériádát-1 (1978), amelyben felmérve a megtett utat, sikerült kontrasztot teremtenie a jelen javára. A lengyel filmen belül a korábbi rendezők közül szinte csak Andrzej Wajda tartotta meg pozícióját. A Légyfogó (1969) című filmje talán túl didaktikusán fogalmazott meg egy karrier- történetet, dé'a Tájkép csata után (1970) pontosan térké— Nem szeretnek bennünket, kisfiam. — Miért nem szeretnek bennünket? — Ezt még te nem érted kisfiám? — Ezf csak a felnőttek értik meg, ugye, apu? — Igen. — És olyan csillagos katona sapkája is csak a felnőtteknek lehet, mint amilyen neked volt. Ugye, apu? — Igen. — Tényleg, hova lett a csillagos katonasapkád? — Elvették. — És kik vették el? — Emberek, kisfiam. — Ilyen nagyok, mint te? — Ilyen nagyok. — De biztos nagyon sokan voltak. — Sokan voltak, kisfiam. Nagyon sokan. — De miért vették el? — Ezt te még nem értheted, kisfiam! — Pedig ha szépen elmagyaráznád, biztos megérteném. Elhiszed, apu? — El, kisfiam, de most már korcsolyázzál szépen, mert mindjárt teljesen besötétedik. Guttmann letette a sapkáját egy buckára és ráült. Hosszan nézte, hogyan botladozik Vili a jégen. Időnként megtapogatta a zsebépezte fel az adott társadalmi helyzet ellentmondásainak gyökereit. S még a Márványember (1976) sem egyszerűen egy volt sztahanovista sorsának krónikája, hanem az adott helyzetről gondolkodtató mű, akárcsak Krysztof Lieslowski Forradás (1976) című filmje, amely egy építkezés kapcsán szinte keresztmetszetét adta a mai életnek. Ügy tűnhet tehát, hogy mindezek egy megújulás állomásai, hogy tárgyuk és jelentőségűn megfelelő biztatást nyújt. Valójában a fenti, évtizednyi időszakot átfogó alkotások — eredményeik ellenére — nem sűrűsödtek olyan filmcsoporttá, amely jelentős mértékben vehetne részt a nem csak kívánatos, hanem szükséges tudati átalakító munkában, az új helyzet lényegének minősített feltárásával. S e tekintetben hozzájuk képest a magyar film nincs elmaradva. Sőt a magyar filmben kiemelkedett egy szatirikus élű, vígjátéki vonal. Rózsa János Pókfocija. (1976), Kardos Ferenc Ékezet-je (1977) és András Ferenc Veri az ördög a feleségét (1978) című filmje csak egyes darabjai ennek. A bürokratizmus, a karrierizmus, a lehetőségek nem érzékelése, a torzult életformák stb. leleplezésével (sőt az ezekkel szemben jelentkező pozitív hősökkel) még — bár nemcsak ezek — a filmek jelentették a legtöbbet a filmművészeti ábrázolás igen nehéz helyzetében. Az érzékletesen megnyilatkozó nagy politikai mozgalmak (mint például a mezőgazdaság kollektivizálása volt) hiánya mellett a fejlődés alapvető problémái a gazdaság filmművészeti eszközökkel igen nehezen dramatizálható területén jelentkeznek. Egy ördögi kör keletkezik. A gazdasági fejlődés jelentős mértékben számít az egyének megváltozására (összefoglaló, de sommás elnevezéssel: öntudatosodására), amelyben szerepe lenne több más mellett a filmművészetnek is, amely azonban éppen a fejlődés gazdasági kulminálása miatt nem tud kellő erővel közbeavatkozni. Ezért nevezhető a legreményteljesebbnek a vígjátéki vonal, mert az rámutat a fejlődést az egyénben gátló tényezőkre — ezben a százasokat. Csak akkor riadt fel, amikor a gyerek már nem volt mellette. Fölkapta a fejét. Vili a távolban, a szögesdrót mellett, a lék közelében éppen akkor vágódott el. Guttmann kiáltani akart. De csak állt. Némán. Mozdulatlanul. Megdermedt lábakkal, összeszorított fogakkal. Vili közben lábra állt. Nekilendült. Széles ívben kikerülte a léket. Elhaladt a szögesdrót * mellett és az összevissza cikázó, kurjongató gyerekek közé indult... Pásztor zel éppen az emberi oldalt hangsúlyozva. Az egyénnel való felismertetése annak, hogy emberibbé (a létfeltételeket és a belső tényezőket egyaránt figyelembe véve) csak aktivizálódó magatartásával válhat, megköveteli azoknak a hősöknek a megformálását, akik szinte valóságos létet adnak a filmművészet eszközeivel ennek az aktivitásnak. Ez nem egyszerűen a pozitív cselekvő hős sémája (bár az is érvéhyes), hanem az egyén orientálása abban a keresésben, amelyet a társadalommal való szoros kapcsolat megtalálása érdekében folytat. És ez a legfontosabb orientáció, mert ebben elkerülhetetlen a társadalom egészében való pozitív esztétikai értékelése. A NÉZŐ A nézőt természetesen nem érdeklik és nem kell, hogy érdekeljék a filmművészeti ábrázolás objektív és szubjektív nehézségei, őt — joggal — a filmek érdeklik. S ha a filmművészet válságos állapota sokáig tart, akkor lehetséges, hogy már a filmek sem fogják érdekelni. Akkor pedig, mire megoldódnának az ábrázolási problémák, akkorra nem lesz a filmekkel kit megváltoztatni. Mégsem lenne érdemes kitérni a művészfilm, szórakoztató film sokban jogos, de sokban misztifikált megosztására. A film- művészetnek akkor van értelme, ha valóban társadalmi, valóságot alakító tényező. Ha nem az, akkor nemcsak azt a nyolcmillió forintot nem éri meg, amelybe manapság egy olcsóbb játékfilm kerül, hanem az egész töprengést, problémáz- gatást sem nehézségeiről és lehetőségeiről. De fel kell figyelni arra, hogy a közönség (természetesen differenciált közönséget értve) általában nem az ábrázolási problémákat megoldó, a valóságról valóban megfelelő esztétikai átminősítéssel orientáló képet adó filmeket utasította el, hanem azokat a pótszereket, amelyek az ilyen filmek helyett — nemegyszer el nem ért eredmények hangoztatásával — készültek. NEMES KAROLY Kőváry E. Péter A lék Ökrös szekér II.
