A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)

HIRSCH TIBOR Budapest-anziksz a magyar filmben 1945-től a rendszerváltásig

vígjáték-szüzsé, de legalábbis egy nevettető cselekményszál, vagy a csaknem kötelező cselédlány-epizód. Hogy a Budapestre érkező vidéki ember tapasztalatlanságán nevetni többé nem találtatik ízlésesnek és etikusnak, ideológiailag kívánatosnak — a történelmi értékrendváltást figyelembe véve természetesen érthető. Az viszont valóban különös, hogy az évtizedeken keresztül zajló óriási léptékű fővárosi migrációnak is alig van nyoma a fél évszázadnyi magyar filmtermésben. Mintha a kiemelkedő-felemclkedő káder történetei szándékosan elkerülnék a vidékről Pestre költözés motívumának hangsúlyozását, és azokat a „magától éttetődő" látványelemeket, dramaturgiai megoldásokat, amelyekkel ez a megközelítés együtt járna. Hiszen itt volna helye az „anziksz-Budapest" képeinek, volna helye a főváros sztereotip látványosságainak az erre rácsodálkozó, elfogódott vagy dacos bevándorló-kívülálló szemével. A kivételek ritkák. Gaál István második filmje, a Zöldár (1965) játszik igen finoman a „vidéki megilletődöttség" ilyen képeivel, természetesen a főváros-vidék kontrasztot pusztán mellékes motívumként használva a NEKOSZ-nemzedék társadalmi-politikai problématömegének foglalatában. Később akad hasonló pillanat — az érkezés pillanata —, nagyon különböző filmhangulatokat generálva. Ilyen Schiffer Pál 1978-as Cséplő Gjwv'-jának Budapestje, a hátrányos helyzetű vidéki munkakeresőket ellenségesen fogadó főváros, pályaudvari képekkel, igazoltató rendőrrel. Mást közvetítenek Gazdag Gyula Elveszett illúziók című filmjének (1982) Budapest-képei, amelyek már csak a balzaci Párizs-párhuzam okán is magától értetődően a metropolis csábításának hangulati hatásaival dolgoznak, és megint mást Bereményi 1985-ös A Tamtvanyok-ján-dk dokumentumfelvételekből preparált nyitóképei, amelyek a félévszázadnyi termés egyetlen valódi kivételeként tudatosan próbálják meg felidézni a háború előtti sztereotípiát a fővárosba érkező „nép fiáról". Érdekes, hogy a Bereményi rendezői stílusára jellemzően félig vállalt, félig idézőjelbe tett közhely ezúttal nem pusztán dramaturgiai, de korfestő, hitelesítő elem is. Hiszen maga a film idézi azt a szellemi közeget, a harmincas-negyvenes évek fordulójának bal- és jobboldali népi radikalizmusát, amelyhez ez az élethelyzet hangulatilag illeszkedik. A „fővárosi anziksz" tehát ritkán minősíti a fővárost akár vonzó, akár taszító helyszínként, amelyet a vidékre távozó vagy a vidékről érkező szemével kellene látnunk, értelemszerűen a főváros és vidék kontrasztját tudatosítva. A távozó és érkező kívülálló mint „vidéki" vagy vidékre vágyakozó, vagy a fenti példák közül Sára és Kósa esetében inkább „visszavágyó attitűdje" ritkán nyer megfogalmazást a filmvásznon. Ha többször és főleg markánsabban kibontva fordulna elő, talán azokat a gondolati alternatívákat, azt a szellemi és politikai konfrontációt elevenítette volna fel, amelyet ezen a tájon negyvenöt évig majdnem mindenki kínosnak és rosszemlékűnek tartott. Nincs urbánus-népies ellentét a magyar filmben, ahogy szerencsére nincs — gyenge kezdeményei is csak utólag sejthetők — népies és urbánus rendezői iskola sem, éppen a magyar film történetének eddigi legfontosabb — hatvanas, hetvenes, nyolcvanas — évtizedeiben.