A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)

GELENCSÉR GÁBOR Hármasút

egy kelet-európai pikareszk „road-movie" történetének klasszikus fordulatait, úgy minden egyes beállítás magán hordozza a valóság közvetlen „cinéma direct" megfigyelésénekés ugyanakkora rendkívül tudatosan megszerkesztett kompozíciós „jelenlétnek" az egységét. Bárhol nyitjuk meg a film cselekményvilágába vezető ajtót, az ismerős tájék, miközben megőrzi eredeti hangulatát, egy-egy motívum, képkivágat vagy gépmozgás segítségével át is alakul. így ad otthont a VIII. kerületi bétház sokat megért lakásszínpada olyan történelmi szürreáliának, ahol a német akcentussal beszélő monarchiás múlt vész össze a hatalom bikkfanyelvét beszélő rendőr-jelennel — s közben a színen lángoló pongyolában vonul át az örökkévalóság Amáliája. S így lesz a tóparti vendéglő kisszerű banditizmusából a korabeli viszonyok érzékeltetésén messze túlmutató groteszk látomás. Jeles módszere, miközben a felszínt tapogatja le, mélyre Iát; talán senki sem volt képes annyira pontosan leírni a Kádár-kori Magyarországot, mint 6 A kis Valentino-ban. S ebben nem kevés része volt annak, ahogy hősének a környezethez való viszonyát ábrázolja. A szociologizáló illúziórealizmus hímjeivel szemben itt nem nyomja agyon a nyomotúságos környezet a lelket, ugyanakkor a szubjektum ereje nem is alakítja át a látható világ képét. A város, miközben megőrzi dokumentatista nyerseségét, a főhős — illetve a rendező — tekintete által megmutatja belső szépségét. Mindazt, ami benne rejlik, de csak a „tevékeny" szem által megragadható. Erről a „látásról" szól „kis Valentino" látszólag értelmetlen, sehova sem vezető egyetlen napja, amelynél „semmi sem ér többet". Példaképpen álljon itt cg)' jelenet részletes leírása, amely már-már didaktikusán támasztja alá a fenti megállapítást. A főhős, miután eljön hazulról, kabátját bedobja egy kukába, és meggyújtja. (Tettét semmi sem motiválja, jellegzetes acte gratuit — csakhogy a film valamennyi mozzanata az, így ez a tett sem nyer különösebb értelmet vagy fontosságot a cselekmény menetében.) Lefekszik a közeli padra, onnan figyeli a lassan lángba boruló szemetest. Otgonaszó hallatszik, a háttérben álló templomból esküvői menet vonul ki. Az égő kuka előtt meg-megtorpannak a járókelők, zavartan nézik, aztán sietve továbbállnak. A padon fekvő fiút pontosan komponált gépmozgás járja körbe. A jelenet végén a leolvadt kukából egy női aktot ábrázoló szobor magasodik elő. A „poén" didaxisát egyfelől a jelenet akkurátus realizmusa oldja: a forgáccsal teli kuka egy faesztergályos műhely előtt áll; a járókelők reakcióit bizonyára megleste a kamera. Másfelől viszont a fiú hátterében megjelenő templom az esküvői menettel, az őket egybekapcsoló gépmozgás, s végül, mintegy a képi kompozíció és a tárgyi világ szintéziseként, a szemétbe rejtőzködő szobor az esetlegességek szövevényéből megszülető teremtett szépség jelenlétét példázza. Aliközben az edény tartalmának „jelentése" a lángok hatására éppen ellenkező előjelű fordulatot vesz, a látásmód is átalakul, amely a szemétből előmagasodó szépséget befogadja. Mintha ez a tekintet fejtette volna a szobrot az edény gyomrába — ahogy a film más pontjain sincs reális ma-