Az ostromtól a forradalomig. Adalékok Budapest múltjához, 1945-1956. Az 1989. október 24-én Budapesten tartott Levéltári Nap előadásainak anyagára épülő tanulmányok (Budapest, 1990)

Szücs György: A Rákosi Mátyás Művek

ni látszó új világ kezdetét jelzi az új kenyér megszegése. A korábbi keresztény áldozat, a jézusi „ezt cselekedjétek az én emlékezetemre" hagyomány nagyon távolról ugyan áthallik, de inkább a déméteri termékenység-termés képzetek erősödnek fel Rákosi „kalászos" képeinek nagy mennyiségével. Az aratás eredményének és végtermékénekjelképes megkezdése Petőfi álmának - „Akkor mondhatjuk, hog)' megálljunk, /Mert itt van már a Kánaán!" - bekövetkeztére utal. Az 1945 utáni koalíciós időszak plakátjai a maguk képi-verbális közlésmódjukkal szintén a beteljesülést ígérték. Beck Judit „Enyém a föld a magamén aratok" (1945) című, nevető parasztarcot ábrázoló plakátjának hátterében ott a Magyar Kommunista Párt másik, messzebbre tekintő jelszava: „Föld, kenyér, szabadság!" Ugyanezt a kiszélesített értelmezést találjuk Konccsni György „Több kenyérért, jobb életért küzd a Magyar Kommunista Párt" (1947) művén, ahol egy (nevető) fejkendős leány a megszegett kenyeret kínálja a nézőnek. A művész 1950-ben marsokkal határozottabb állításokat fogalmaz meg, a jelszó nem a jövőre utal, hanem a jelen állapotát tükrözi. A „Szabad Nép a dolgozók legjobb Újságja" plakáton piros kockás abroszon haboskávé és fehér kenyér mellé gondosan odakészítve az MDP lapja látható, a vezércikket Révai József írta: „Százezrek kenyere". A kenyér vonzatai - búzakalász, sarló - végül kiteljesedtek és az állami címer és pénz elemeiként a munkás-paraszt szövetség egyik oldalát szimbolizálták. 1952-ben készítette el Kovács Margit Kenyérszelő című kerámiáját, amelynek közvetlen előzménye Pátzay Pál 1944-es (bár korábbi példányai is vannak) hasonló mozdulatú bronzszobra. Míg Kovács Margitnál a népi kerámia statikussága uralja a kenyérszelés félkörös mozdulatát, Pátzay nőalakja teljesen a cselekvésnek rendelődik alá: bal combjával megtámasztja a kenyeret, amelyet jobb kezével kezd meg. S itt jelentkezik az a szobrászat-esztétikai probléma, amelynek kezdőpontja - meglepő műdön - Lysippos római másolatban fennmaradt Apoxyomenosa (i.e. 4. sz.). Az antik szobrászat veti fel a kontraposzt kompozíciós elvét, azaz ellentétes mozdulatokkal az emberi test legtökéletesebb harmóniáját alakítja ki. Lysippos atlétája éppen az olajat kaparja le testéről, a támaszkodó bal lábát ellensúlyozza a kinyújtott jobb kéz, míg pihenő helyzetű jobb lábára rímel a behajlított bal kéz. Erre a testhelyzetre ismerhetünk rá a 20. században olyan ideologikus műveknél, mint Josef Thorak Ökölvívója (1941), vagy R. Bugyilov A munka öröm (1953-54) szobránál. Mindketten egy külső eszmeiségnek megfelelően alkották meg művüket. A náci Thorak meztelen férfialakja brutális izomzatú „harcos" (a nemet cím: „Faustkämpfer''), aki csak győzni képes. Az erő, a félelmet keltő elszántság megtestesítője. Bugyilov derűs, fejkendős leányt formázott, aki a munka előtti bizakodással tekint előre. A szobrászi alak ugyan hordozza az esztétikai elv felvetését, azonban a direkt hatás elérésének túlhajtása mindkét szobrot egy korszak illusztrálására teszi csak alkalmassá. S rögtön érthetővé válik, miért lehetett Pátzay 1945 előtti műve az ötvenes évek preferált alkotása. Bár Pátzay tudta, hogy a „művész semmivel sem csírátlaníthatja inkább teremtő erejét, mintha valamilyen nem művészetéből fakadó sze-