Budapest története V. A forradalmak korától a felszabadulásig (Budapest, 1980)

BUDAPEST AZ ELLENFORRADALMI KORSZAKBAN 1919-1945

A közönség — ugyancsak hagyományosan — nagyrészt Budapest polgári és értelmiségi köreiből rekrutálódott. A művészi zene hallgatósága azonban igen szűk réteg volt, a szektaszerűség többé-kevésbé erős vonásaival. Sokan közülük az ellenforradalmi rend nyomasztó és kultúraellenes légköréből menekültek a művészetek, elsősorban a „legabszolútabb" művészetnek tűnő zene — egyébként ilyen értelemben kétes hatóerejű — védőszárnyai alá. Az opera némileg szélesebb közönséget vonzott. Jelentősebb előadásain megjelenni persze elsősorban nem a zeneszeretet ügye, hanem a társasági élet követelménye volt az úri és polgári osztály számára. Az Operaház tevékenységét közvetlenebbül befolyásolta a hivatalos kultúrpolitika; ennek következménye volt a modern kortársi művek teljes mellőzése, köztük Bartók Csodálatos mandarin-ja bemutatásának elutasítása is. A harmincas években fellendülő — zenei szempontból egyébként nem kárhoztatható — Wagner-kultusz sem volt független a náci Németország szellemi befolyásának növekedésétől. Mindemellett akkor még a zenehallgatók nem különültek el olyan élesen „operalátogatók" és „koncertlátogatók" táborára, mint napjainkban; az Opera megőrizte magas színvonalát, s jelentős művészek iskolája és műhelye volt (közülük, a már említetteken kívül, emeljük ki Harangozó Gyula, Nádasdy Kálmán, Oláh Gusztáv nevét). Az igényes zenehallgatók köre azonban még így is igen szűk volt, s ez a kör csak a harmincas években, a Bartók és Kodály hatására fellendülő népzene terjedésével párhuzamosan bővült valamelyest. Főleg Bartók hatásának eredményeként, ekkor terjedt el a népdal a munkásmozgalomban is. A politikai közélet fasizálódása, a háború, a zsidótörvények stb. a budapesti zenei életre is súlyosan káros hatást gyakoroltak. Ezek az évek a zenei „beszűkülés" esztendői is voltak. Az általános szellemi hanyatlás egyik — burkolt — megnyilvánulásaként tartósították és elmélyítették a zenei élet 1919-től megfigyelhető egyoldalúságát: a modern zene, s általában a zenei repertoár szűkösségét. A hiba persze nem az előadott művek zenei színvonalában volt, hanem abban, hogy ugyanazt gyakran az unalomig ismételték. Uj élmények felé ezekben az években nagyobbrészt csak Bartók és Kodály s a hozzájuk többé-kevésbé erősen kapcsolódó művészek nyitottak ablakot: a népzene mellett Bartók (1940-es emigrációjáig) a modern zene, Kodály inkább a régi műzene irányában. Az, hogy a két háború közötti korszakot a budapesti zene nagy korszakaként tarthatjuk számon, elsősorban Bartók és Kodály kiteljesedő művészetének köszönhető. Az ő tekintélyük az új magyar zene, ha nem is „hivatalos" befogadásának, de megtűrésének folyamatát is elősegítette. Ez a folyamat nem volt teljesen párhuzamos az irodalomban megfigyelt jelenségekkel, de korszakunkban ugyancsak előrehaladt. A húszas években — főleg nemzetközi elismertségére való tekintettel — már bizonyos hivatalos tekintély is övezte Bartókot; e tekintély megszerzésében Kodályt viszont művei, elsősorban nagy hatású Psalmus Hungaricus-a (1923), később a nemzeti daljátékot megújító Háry János-a és Székelyfonó-ja segítették. A húszas években azonban még nagy szerepet játszott a zeneszerző- és kultúrpolitikusként mind korszerűtlenebb Hubay Jenő, a konzervatív irányzat zenei megfelelője, ha tekintélye mindjobban csökkent is. A kultúrpolitika hivatalos irányítói azonban mellette egyre inkább Dohnányi Ernőt támogatták. Dohnányi igazi kétlelkű művészegyéniség volt: kitűnő művész, aki tökéletesen ismerte a modern zene irányzatait, eredetileg vonzódott is hozzájuk, de kifinomult ízlését, valamint Bartókkal és Kodállyal fennálló kapcsolatait megőrizve, kész volt hozzáidomulni a hivatalos körök kultúrpolitikai igényeihez. Megtérve 1919-es „bűneiből", 1924—25-ben egy csapásra magas zenei rangra emelik; a harmincas években lényegében az ő kezébe kerül a zenei élet irányítása. Bartók és Kodály más úton járnak, élesen elutasítják a művészi-emberi megalkuvást. Útjukat mégsem tekinthetjük azonosnak, egy áramlatba tartozónak. Akkor, az ellenforradalom körülményei között persze érthető volt, hogy a különbségek, a határok elmosódtak: a vezető körök, illetve a társadalmilag hangadó középosztály nyomása, mely e rétegek retrográd zenei ízlésében is megnyilvánult, egybefonta, természetes szövetségessé tette a különböző arculatú alkotókat. Sok szempontból még Dohnányi is szövetségesnek számított, hiszen kitűnő zenei ízlésével támogatója maradt Bartók és Kodály művészetének. Az azóta eltelt évtizedek azonban megadják azt a történeti távlatot, amely a régi, retrográd zenei közízlés (és az ellenforradalom politikája) elleni közös harc és a közös indulás mellett megláttatja a különbségeket a nagy állócsillagok között is. Bartók és Kodály nem azonos típusú és művészi utat követő egyéniség. Ezt döntően alkotásaik mutatják. Kodály művészetét, a már említett Psalmus, Háry János, Székelyfonó mellett, a vokális zene felé fordulás, majd később a Felszállott a páva-variációk, általában a népzenei feldolgozások növekvő túlsúlya: a Galántai táncok, Marosszéki táncok (1944), s mind kiterjedtebb zenepedagógiai érdeklődés jellemzik. Ez utóbbival függ össze az is, hogy többnyire ő lesz a mestere a fővárosban tanuló fiatal zeneszerzőknek; a 30-as — 40-es években egyre terjedő tanítványi kör épül ki körülötte. Művei s írásai is egy, anépi mozgalom szelleméhez közel álló, szociális tartalmú népi, történeti, nemzeti orientációjú alkoté>ra vallanak. A népdal Kodály művészi szemléletében ezeknek az eszméknek a foglalata, a nemzet „legsajátabb kifejezése", nem elavult