A Hét 1982/1 (27. évfolyam, 1-26. szám)
1982-06-19 / 25. szám
IGOR SZTRAVINSZKIJ Századunk zenéjének három kiemelkedő és korszakformáló egyénisége — Arnold Schönberg (1874—1951), Bartók Béla (1881—1945) és Igor Fjodorovics Sztravinszkij (1882—1971) — közül alighanem Sztravinszkij az, akinek a nevét a legtöbben ismerik. Korunk egyik legnagyobb hatású művésze volt, zenéjének Európa-szerte, majd később (a harmincas évektől) Amerikában is lelkes rajongói támadtak, s még viszonylag szép számban jelentkező ellenfelei is kénytelenek voltak meghajolni nagysága előtt. Igaz, ez a népszerűség bizonyos mértékig a körülmények szerencsés összjátékának is volt köszönhető, mindenekelőtt talán annak, hogy Igor Sztravinszkij már egészen fiatalon az érdeklődés homlokterébe került, első nagyobb szerzeményeiét — e Tűzmadár, a Petruska és a Tavaszi ájdoza: (Sacre du Printemps) c. balettjait — az akkori Európa szellemi fővárosának számító Párizsban mutatják be Szergej Gyagilev újszerű, a zenét, a táncot és a díszletet sajátos szintézisbe hozó elképzelései alapján. Kezdettől fogva a század legjelentősebb írói, képzőművészei, muzsikusai vették őt körül, tüntették ki barátságukkal, míg ugyanebben az időben Schönberg például keserves körülmények között keresi meg a mindennapi kenyérre valót, Bartók Béla pedig eldugott falvakban gyűjt népzenét, s még csak álmodni sem mer a világhírről. Természetesen igazságtalanok lennénk Sztravinszkijjal szemben, ha csupán a külsőségeket hangsúlyoznánk, s közben megfeledkeznénk alkotásainak újszerűségéről, eredeti hangvételéről, szokatlan dinamikájáról, amely úgy lázba tudta hozni nemcsak a minden új iránt fogékony fiatal művészeket, hanem a párizsi közönséget is. 100 évvel ezelőtt, 1882. június 18-án született Szentpétervár közelében. Apja a pétervári Cári Opera ünnepelt szólistája volt, s a fiatal Igort is sokáin csak úgy emlegették,., mint az operaénekes Sztravinszkij fiát. Édesanyja is zenei hajlamokkal volt megáldva — kitünően zongorázott —, ennek ellenére Igor Sztravinszkij nem részesült rendszeres zenei oktatásban, a zene alapjait szinte autodidakta módon sajátította el. Apja mindenáron jogászt akart faragni belőle, és Sztravinszkij el is végezte becsülettel a jogi egyetemet, de erre a képzettségére nemigen volt szüksége a továbbiakban. Egyetemista korában ismerkedett meg a kiváló orosz zeneszerzővel. Rimszkij-Korszakowal, akitől rengeteget tanult. Sztravinszkijra nagy hatással volt Csajkovszkij is (11 éves korában egy hangversenyen még láthatta is őt), de nem kevésbé Muszorgszkij, akinek Borisz Godunovja egy egész életre szóló élményt jelentett Sztravinszkij számára. E három zeneszerző művészetében — akárcsak Puskin költészetében és Dosztojevszkij regényeiben — az orosz lélek legmarkánsabb kifejeződését vélte felismerni, s mindig bosszantotta őt, ha ezt mások kétségbe vonták. Kivált Csajkovszkij mellőzése bántotta, úgy vélte, nem értik meg őt igazán, csak a külsőségeket, a csillogást veszik észre, s közben nem látják igazi nagyságát, zenéjének mélységeit. Csajkovszkijimádatának a későbbiekben is többször tanújelét adta, 1928-ban például Csajkovszkij-motívumokra A tündér csókja címmel balettot is komponált. Sztravinszkij húszéves korában, apja halálát követően határozta el véglegesen, hogy muzsikus lesz. A pályakezdő fiatalemberre leginkább az orosz mesterek hatottak, Richard Strauss és Wagner zenéje — amely annyira magával ragadta a fiatal Bartókot — szinte közömbösen hagyja, s a kortárs európai zeneszerzők közül még leginkább a francia impresszionisták, Debussy és Ravel iránt érez vonzalmat. Sztravinszkij azonban impulziv alkat, állandó feszültség vibrál benne, s Így aligha meglepő, hogy nem tudja magát egyetlen irányzat mellett sem végleg elkötelezni. Első igazán egyéni hangvételű kompozícióját, a Tűzijáték c. zenekari fantáziáját 1909-ben mutatták be Szentpétervárt; e mű bemutatóján ott volt Szergej Gyagilev is, az Orosz Balett közismert vezetője, akit nagyon megragadott a 27 éves Sztravinszkij szokatlan muzsikája. Gyagilev előszeretettel dolgozott együtt fiatal zenészekkel, koreográfusokkal és képzőművészekkel, s külön érdeme, hogy mindig rábukkant a legtehetségesebbekre. Természetesen Sztravinszkijban is azonnal fantáziát látott, megbízta öt egy balett zenéjének a komponálásával. Ez a táncjáték a Tűzmadár volt, amelynek témáját Sztravinszkij az orosz népmesekincsből merítette, de a zenéje sem volt mentes az orosz népdalok hatásától. Igor Sztravinszkij kapcsolata a népzenével azonban inkább véletlenszerű volt. s korántsem maradt olyan tartós nyoma zenéjében, mint például Bartók Béla esetében. Munkásságának későbbi korszakaiban csak ritkán bukkannak fel orosz népzenei motívumok, s több alkalommal is elítélően nyilatkozott némely zeneszerző népzeneimádatáról. (Bartók nagyságát például nem ismerte föl és sajnálkozva jegyezte meg vele kapcsolatosan, hogy milyen fölöslegesen sok energiát „fecsérelt" a népzene tanulmányozására.) A Tűzmadárnak és az 1911-ben komponált Petruskának (mindkettőt az Orosz Balett mutatta be, nagy sikerrel, Párizsban) azonban éppen az orosz népzenei motívumok adják meg a sajátos hangulatukat, a tragikus sorsú Petruska alakja köré például felsorakoztatja az orosz vásárokban megfigyelt jellegzetes figurákat. A párizsi publikum is mint tipikusan orosz szerzeményeket üdvözölte ezeket az alkotásokat, amiben természetesen Gyagilevnek is szerepe volt. elsősorban azért, mert tudatosan az orosz nemzeti sajátosságok kihangsúlyozására törekedett a táncjáték koreográfiájának kidolgozásakor. A balett három főhőse — Petruska, a Balerina és a Mór — egyébként fabáb; egy marionett-bábjáték szereplői, akik a vásári forgatagot szórakoztatják szomorúan végződő történetükkel. A szánalmas Pierrot figurája nem minden előzmény nélkül való (épp az idő tájt komponálta Schönberg is Pierrot lunaire című alkotását), s nemcsak a zenészek, hanem a festők is szívesen ábrázolják őt. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Bartók Fából faragott királyfija sem születhetett volna meg Sztravinszkij Petruskája nélkül. A következő Sztravinszkij-mű, a Le Sacre du Printemps (Tavaszi áldozat) még mélyebb rétegekből meríti témáját: egy pogánykori szláv szokást, a tavasz megérkezését rituális emberáldozattal köszöntő szertartást elevenít fel. Különösen a szenvedélyes, helyenként már-már vadnak is tetsző zenei effektusok ragadják magukkal a hallgatót, s az új zenészgenerációk még évtizedek múltán sem tudtak a hatása alól szabadulni. Az 1913-as párizsi bemutató ennek ellenére botrányba fulladt. A nézőtéren elszabadult a pokol: tömegverekedés tört ki, s a helyszínre érkező rendőrök csak nagyon nehezen tudták lecsillapítani a kedélyeket. Paradox módon azonban Sztravinszkij egyre növekvő népszerűségének ez mit sem ártott. Az időközben kitört világháború megakadályozza, hogy továbbra is közvetlen kapcsolatban maradjon szülőhazájával, s ez nemcsak a kötelékek lazulásában, Nyugat- Európa felé való orientálódásban nyilvánu1 meg, hanem abban is, hogy újabb müveiben mindinkább háttérbe szorul az orosz jelleg. A Pribautki, A menyegző c. balett, a Mavra c. vígopera még az orosz népzenéből merít, de már az 1918 szeptemberében bemutatott A katona története c. kompozíció (sajátos keveréke a pantomimnak, a prózai beszédnek és a hét zenészre irt kamarazenének) felvonultatja az Amerikából Európába is eljutott jazz nem egy sajátos elemét is. A jazz markáns, de átmeneti hatása főleg a Hagtime és a Piano Rag Music c. szerzeményekben jelentkezik, aztán több mint két évtizedre eltűnik, hogy ismét az 1946-ban bemutatott Ebony Concerto-ban jusson szerephez. Sztravinszkij a húszas évektől kezdődően sokféle műfajjal és stílusirányzattal próbálkozik. Neki is — akárcsak Picassónak — van neoklasszicista korszaka; szívesen merít régi mesterek műveiből (Pulcinella című balettjához Gyagilev bányászta elő a XVIII. században élt Pergolesi addig ismeretlen partitúráit), s ezt már csak azért sem kell szégyellnie, hiszen számos kortársa ugyanezt cselekszi: Respighi 16. századi római táncokat dolgoz fel, Prokofjev Klasszikus szimfóniát ír stb. Önállósodásának további jele, hogy fokozatosan függetleníti magát Gyagilevtől, s ez érezhetően kihat barátságukra is. Sztravinszkijnak olyan híres írók készítenek szövegkönyvet, ill. irodalmi alapanyagot, mint Jean Cocteau, Ramuz, André Gide. Cocteau írja például az Oedipus Rex szövegét, amelyet — a hatás fokozása érdekében — latinra fordíttat, s azóta is ezen a nyelven adják elő. „Micsoda öröm zenét írni egy változhatatlan, szinte rituális nyelvre, amely már önmagában is kelt bizonyos hatást! — írja —. Nem kötik az embert a nyelvi fordulatok, a szó szoros értelmében vett szavak. (...) így a szöveg kizárólagos fonetikus anyaggá válik a zeneszerző kezében. Kedve szerint részeire bonthatja, és teljes figyelmét az alapvető összetevő elemre, a szótagra koncentrálhatja. Nem Így kezelték-e a szöveget a szigorú stílusú régi mesterek is?" Az Oedipus Rex az ismert sophoklészi történetet dolgozza fel színpadi oratórium formájában, az Apollon Musagéte pedig balettként elevenít fel egy antik témát. A húszas években keletkezett egy további fontos Sztravinszkij-mű is, a Zsoltárszimfónia, amelyben a zeneszerző addig lappangó vallásossága tör ellenállhatatlan erővel a felszínre. Ennek a vallásos érzelemnek feltehetően két forrása van: az az idő tájt megújuló katolikus filozófiai eszmeáramlatok (szépirodalmi formában például Claudel költészetében csapódnak le) és a Biblia. A harmincas évek az újabb formai kísérletek jegyében telnek, s bár zajos sikerek kísérik az újabb és újabb Sztravinszkij-bemutatókat, e korszak jelentős müveit mások komponálják. A zeneszerző nem találja helyét új hazájában, Franciaországban, később már Európa levegőjét is fojtogatónak érzi, s bár származása miatt — elvben — nem kellene félnie a fasizmustól, mégis a kivándorlás mellett dönt. Elhatározásának anyagi okai is vannak — Sztravinszkij mindig nagy figyelmet szentelt az anyagi természetű kérdéseknek —, Amerikában jövedelmező megbízatásokra számit. Egyik megbízója például cirkuszi elefántok számára rendel nála polkát, s a zeneszerzőre jellemző, hogy még ezt a kissé megalázó ajánlatot is elfogadja (Cirkuszpolka, 1942). Általában szívesen dolgozik megrendelésre, amiben semmi kivetnivalót nem lát, elvégre a régebbi korokban élt zeneszerzők szinte kivétel nélkül valamilyen megbízó számára komponáltak. A hetvenedik életévéhez közeledő mester a vegyes értékű instrumentális és vokális művek után ismét egy remeket alkot, ezúttal egy operát, amelynek szövegkönyvét Hugh Auden, Eliot mellett az egyik legjelentősebb huszadik századi angol költő írta. A The Rake's Progress (Az aranyifjú útja) a XVIII. században élt kiváló angol grafikus, William Hogarth metszetsorozatának alapján készült, s az öregedő Sztravinszkij egyik legnépszerűbb alkotása lett. Az ötvenes években aztán bekövetkezett az, amit senki sem hitt volna: Sztravinszkij egészen váratlanul a bécsi iskola hatása alatt szeriális zenét komponál, s ezzel ugyancsak zavarba hozza életművének ismerőit és magyarázóit. Addig Schönberg (a bécsi iskola vezéralakja) és Sztravinszkij két ellentétes pólusnak számított — Theodor Adorno, századunk egyik jelentős zeneesztétája például Sztravinszkij zenéjét, mint jellegzetes dekadens terméket határozottan elutasította. Most tapasztalnia kellett, hogy az általa nagyra becsült szeriális zenének éppen Sztravinszkij személyében komoly képviselője támadt. Életének utolsó éveiben jobbára már csak emlékezett. Sorra haltak meg legjobb barátai, az ő emlékük előtt tisztelgett egy-egy gyászzenével. 89 éves korában, 1971. április 6-án halt meg; alakját, müveit az egész világ emlékezete őrzi. LACZA TIHAMÉR 14
