Új Szó, 2016. június (69. évfolyam, 127-152. szám)
2016-06-11 / 136. szám, szombat
2016. június 11., szombat, 10. évfolyam, 24. szám L «1 ■ v A Lj§2, ‘ mm | 2 v jLL l j 1 L 2x2 az Eurokontexten A közelmúltban rendezte meg a Szlovák Nemzeti Színház az Eurokontext nemzetközi színházi fesztivált. A tavalyi, első évfolyamra prózai darabokkal hívtak meg neves külföldi színházakat, idén pedig opera- és balettelőadások, táncszínházi produkciók szerepeltek a műsorban; egyebek mellett a brünni Nemzeti Színház és a Kassai Állami Színház vendégjátékát élvezhettük. Akkor Hogy is halt meg Mozart? „Salierivel megint rosszul állnak a dolgok. Teljesen meg van bo- molva. Állandóan azt fantáziálja, hogy bűnös Mozart halálában, és hogy megmérgezte - ez az igazság, mert igazságként akarja meggyónni” — olvasható Beethoven „beszélgetőfiizeteiben” egy 1824-es bejegyzés. A gyilkos Salieri mítosza ma is alapvetően befolyásolja Mozart-képünket, kivált az opera- rajongókét, hiszen Rimszkij-Kor- szakov Mozart és Salieri című remeklése gyakran játszott dalműnek számít. Azt hiszem, Polgár László Salierije sokunk fülébe cseng visz- sza máig. A pozsonyi Eurokontext színházi fesztiválon is láthatta a közönség a Rimszkij-Korszakov- művet (nem különösebben átütő előadásban), de egy valóban különleges „ellendarabbal” kiegészítve. Marian Lejava (1976) zeneszerző- karmestert nem hagyta nyugodni a puskini drámán alapuló makacs mítosz: noha Salieri rehabilitálására tör, ennél mélyebb összefüggések is érdeklik, például siker és zsenialitás, mesterség és isteni szikra viszonya. Akit szeret az Isten című vadonatúj operájában (a cím tulajdonképpen az Amadeus név megfejtése) szó sincs megháborodó Salieriről, aki ilyen kétes, mondhatni hérosztratoszi „hírnévre” vágyna, de Rimszkij-Korszakov démon megszállta hőse is idegen tőle: az ő Salierije (Michal Onufer) végtelenül egyszerű, szürke, húsvér alak, az aljas pletykák áldozata. Lejava operájának lényege ennek megfelelően a rekonstruálás különféle módozataival való szellemes, eklektikus játék. Salieri végül „megtisztul”, és hálát ad Mozartnak (Maksym Kutsenko), amiért általa ő is létezhetett, illetve része lett a zenei örökkévalóságnak. Sovány kielégülés, teátrális hódolat, mondhatnánk. A hús-vér alak tulajdonképpen így visszalép Lejava művében a „sémába”, de legalább mentesül a gyilkosság bélyegétől. A darab elő- és utójátékkal ellátott öt eleven életképből áll, melyek Mozart utolsó napjait, illetve a Requiem komponálásának misztikus körülményeit mutatják be. A negyedik jelenet egészen különleges időutazás: Salieri egy tévés show-műsor vezetőjeként jelenik meg, melynek tárgya Mozart halála. Három orvos szakértő bizonygatja a természetes halál tényét, majd a zeneszerző fia és a Weber- nővérek (Constanze, a feleség - Janette Zsigová, és testvére, Sophie - Michaela Várady) idézik fel a géniusz utolsó perceit. A komikum és a tragikum között áramló, vibráló energia különlegesen dinamikussá teszi az alkotást. Az opera számos kordokumentumot is felhasznál, illetve megszólaltat. Hasonlóan eredeti a nyelvek közti mozgás is: Salieri olaszul, Mozart környezete németül érvényesül, a tévéműsorban pedig az angol is előkerül. De ami talán ennél is hatásosabb, az a Mozart-rekviem révén megidézett szakrális-rituális latin. A mű zenei szövetét is jórészt citátumok, fragmentumok, modifikált, korrigált, kommentált vagy ellenpontozott Mozart-részletek alkotják: a második jelenetben például Mozart és barátai a rekviem egyes részeit (Recordare, Confutatis, Lacrimosa) próbálják, s itt nem pusztán Mozart, hanem Lejava zeneszerzői műhelyébe is bekukucskálhatunk. A zenei kísér- tetpoétikát már a prológus is jelzi, melyben Mozart (Varázsfúvola) és Salieri (Tarare) zenéje mellett Rimszkij-Korszakov is megidé- ződik. Az új Mozart-opera percig sem unalmas, sziporkázóan szellemes elemekkel teli alkotás, melyet a zenés színház eklektikája és a felhasznált alkotói eszköztár sokfélesége (az elektroakusztikus effektusoktól a parafrázisig) tart életben. Rimszkij-Korszakovnál Salieri rendkívül összetett, lélektanilag rettenetes utat bejáró figura, hiszen a zsenialitás és a gaztett össze- férhetedenségének problémájára végül nem talál megoldást, illetve egyedül a gyilkos Michelangelo Buonarotti legendájában lel némi mentségre (ő állítólag csak azért gyilkolt meg egy embert, hogy megfesthesse Krisztus szenvedéseit). Lejava Salierije inkább egy önigazoló, megfáradt detektívhez hasonlít, akit az igazság kiderülése az alázat és a zsenialitás csodálatának megnyugtató pozíciójába skatulyáz be, s a nyugodt halál kegyelmébe ajánl: „Te halott vagy és én élek. / De ha meghalok, te fogsz élni” - énekli az epilógusban. S noha Salieri (nagyon figyelemreméltó) munkáit is játsszák, Mozart elevenségéhez képest életműve valóban holt anyagnak tűnik. Hogy Lejava operája hol helyezkedik el a Mozart-Salieri skálán, az még valóban a jövő zenéje. Rimszkij-Korszakov: Mozart és Salieri; Marián Lejava: Akit szeret az Isten. A Kassai Állami Színház előadása. Hajózás és hajókázás Hogy kerül Gilgames és Enkidu egy kirándulóhajó fedélzetére, nyaralók, matrózok, bárfiúk közé? De végül is: mi a történelmi, a mitikus emlékezet, ha nem egy egzotikus hajókirándulás a múltba? A hajó önmagában figyelmeztet bennünket arra, hogy világunk labilis, hogy a stabilnak látszó fecsegő felszín alatt „halálos” mélység, egy külön világ rejlik. És arra is, hogy a tengermetafora örök: a lét, az idő, a tér változékonyságának klasszikus tükre. Bohuslav Martinu Gilgames-oratóriuma (1958-ban mutatták be először) az isteni öröklét és az emberi halál közti átjárás tragikus lehetetlenségét rögzíti. Gilgames (Jirí Brückler, Martin Salanda) barátja, Enkidu (David Nykl, Jakub Liška) veszte miatt (akit egy kurtizánnal való találkozás gyengített el és be- tegített meg) alászáll az alvilágba; a tizenkét agyagtáblán fennmaradt eposz tizedik táblájának tanúsága szerint a halál tengeréhez ér, melyen ideig-óráig tizenkét evezőcsapással lesz úrrá. A sumér eposz kőtábláit az előadásban hol az ádátszó „padlócsempék”, hol a mennyezet fényáteresztő burkolólapjai jelképezték. Az emberi kapcsolatteremtés táncos megjelenítéseikor e lapok képeztek akadályt a teljes, problémádan érintkezésben, de ezek tartották fenn az egyéni identitást is. Az embernek teremtett Enkidu egy akváriumban (üvegkoporsóban?) született meg: mikrokozmosz a létezés makro- kozmoszában, mondhatnánk, mely modellálja az emberi sors véges létbezártságát. Aki kételkedett benne, hogy Martinú ezer színben pompázó oratóriuma drámaként is színre vihető, tévedett: a brünni operatársulat a kettőzött figurák (táncos, énekes) és a kórus főszerepbe állításának dinamikájával szinte megsokszorozta a drámai interakciók lehetőségeit. Gilgames, az uruki istenkirály története zenei értelemben is remeklés: a test fiziológiájának, a lélek rezdüléseinek, az öntudat elvesztésének és a fájdalom képeinek bravúros megjelenítéseivel találkozunk. A kórus kommentátorból cselekvő tényezővé lép elő, a patetikus és statikus rituálészerűségnek pedig szinte minden nyoma elvész. Purcell Didó és Aeneas című operáját 1682-ben mutatták be, s egyike azon kevés angol operának, mely repertoárdarabnak számít. A hajótörött Aeneas szerelme a halott férjének örök hűséget fogadott karthágói királynő, Didó iránt az emberi dimenziót tekintve is kellőképpen drámai lehetne, ám ehhez itt is hozzájön a világok közti átjárás kényszere. Aeneas ugyanis küldetéses hős: az ég akarata szerint Róma (az új Trója) megalapítására hivatott, s feladatában a szerelem nem akadályozhatja meg. Jirí Hermán értelmezésében a darab egy kirándulóhajón Vergiliust olvasgató turista képzeletében jelenik meg és adaptálódik. A rendező ennek megfelelően elegyíti a komikumot és a tragikumot, majd bravúrosan élezi ki a dermesztő átmenetet a darab végén: az elhagyott Didó (Veronika Hajnová-Fialová) öngyilkossági jelenete valóban megindítóra sikerül. Az égi erők, a varázslók, a démonok ármánykodásainak, kisded játékainak kitett emberi sors ismét több dimenzióból látszik. Purcell zenedrámája többszintessé alakul; a hedonista Belinda (Kateíina Knéžíková), Didó testvére is megszenvedi egy csalárd matróz hitszegését, de képtelen Didó heroizmusáig jumi. A klasszikus vadászatjelenetben a kirándulóhajó utasai válnak vadászokká: egymásra, titkos és nyílt élvezetekre vadásznak. A vad elejtése, illetve Didó testének birtokbavétele már jelzi az önreflexív elemekben gazdag tragikum közeledtét. Hermán bámulatos és szórakoztató játszadozásai véresen komoly- lyá válnak a szimultán létezésben megosztott terek után egyre inkább az idő válik fontossá. Nem pusztáig az Aeneasnak szánt dicsőséges jövő, vagy a Dido-féle hol nosztalgikus, hol „bebetonozottnak” tűnő múlt, hanem a jelen tarthatadansága. A zene is egyre inkább erre az időre fókuszál, többé nem elbeszélni akar, hanem megjeleníteni. Az élet, az idő, a történelem, az álmok tengere elnyeli a főhősnőt, feloldja önmagában. Vergilius hexamete* reinek tengere újabb epizódot vet partra. A két különböző zenei stílusú és időben távoli darab bámulatos ügyességgel kerül közös rendezői térbe. És jut közös intellektuális nevezőre az istenek rendelése és az emberi létszorongatottság örök konfliktusában. A brünni operl énekkara különösen plasztikus teljesítményt nyújtott. Bohuslav Martinit: Gilgames-eposz,; Henrz Purcell: Didó és Aeneas. A brünni Nemzeti Színház előadása. Csehy Zoltán Gilgames és Enkidu, valamint Dido és Aeneas története a brünni opera- társulat előadásában (Képarchívum)
