Új Szó, 2008. április (61. évfolyam, 76-101. szám)

2008-04-26 / 98. szám, szombat

www.ujszo.com ÚJ SZÓ 2008. ÁPRILIS 26. Szalon 15 DVD A SZALONBAN Arcokra forrott maszkok (AP Photo) H. NAGY PÉTER Kérdezzenek csak meg egy pro­ducert, hogy szerinte min múlik leginkább egy film sikere a sztorin túl. Az esetek többségében azt vála­szolná, hogy a szereposztáson. Majd hosszú felsorolásba kezdene arról, hogy mi lett volna, ha az adott film szereposztása másként (vagy az eredeti terveknek megfelelően) alakul. Vajon újrakezdődhetettvol- na-e John Travolta filmes karrierje, ha a Ponyvaregényben nem ő ala­kítja Vincent Vegát, hanem-ahogy többen forszírozták - az amúgy is kiváló Dániel Day-Lewis? Vagy annyira hirtelen emelkedett volna- e Kim Basinger csillaga, ha a Bat­man forgatása előtt néhány nappal Sean Young (már övé volt a szerep) nem töri el a lábát? Aztán képzelet­ben producerünk beindulna és on­taná a példákat az emlékezetes ala­kítások kapcsán. Vajon képes len- ne-e bárki is úgy eljátszani Jack Sparrow-t, ahogyan Johnny Depp teszi? Illetve maradandó karakter lenne-e a Blöff cigány bokszolója, ha nem Brad Pitt keltené életre? Majd arra hozna példákat produce­rünk, hogy szerencsés esetben a jó színészek inspirálják is egymást. Gondoljunk az olyan páros alakítá­sokra, mint Helen Hunt és Jack Ni­cholson a Lesz ez még így se! című produkcióban, Jennifer Connelly és Russel Crowe az Egy csodálatos elmében, vagy Reese Witherspoon és Joaquin Phoenix A nyughatat­lanban. És persze mindhárom ed­digi szempontra még rengeteg pél- dahozható. Ha kíváncsiak volnánk továbbá arra is, hogy a színészi teljesítmé­nyek alapján létrehozható-e vala­milyen tipológia, akkor fiktív pro­ducerünk kicsit eltöprengene, az­tán megfontoltan válaszolna. Való­színűleg, és nagyon leegyszerűsít­ve, kétféle színész alaptípus léte­zik: az egyik ismérve, hogy a szí­nész minden szerepben önmagát nyújtja; a másiké, hogy az adott színész képes elsajátítani bármi­lyen szerepet, és képes idomulni azokhoz. Az előbbi valószínűleg a színész individualitásának míto­szát erősíti; az utóbbi viszont azt mutatja, hogy a színész dezorientá- lódik a szerepben, ez teszi lehetővé a szereppel való tökéletes azono­sulást. Mindkét alaptípus jellemző a mai filmgyártásban, de való­színűleg a második típus a kereset­tebb, hiszen az ebbe tartozó színé­szeket kevésbé azonosítják a nézők egyeden karakterformátummal. S végül, ha megkérdeznénk a produ­certől, hogy szerinte melyek voltak az utóbbi évek legemlékezetesebb színészi alakításai, akkor gondol­kodás nélkül válaszolna. A felso­roltak között pedig ott volna egy francia színésznő neve is egy hu­szadik századi ikon társaságában. Marion Cotillard alakítása Edith Piaf szerepében. Erről lesz szó a to­vábbiakban. A biopic műfajt, amilyen a Piaf is, az utóbbi időben sok kritika érte. Ezek a bírálatok jórészt arra men­nek vissza, hogy a színészi játék hangsúlyossá tétele önmagában nem elégséges a műfaj felvirágoz­tatásához. Ezzel részben egyet le­het érteni, de nem árt tudatosítani az utóbbi fontosságát, ugyanis pl. a művészéletrajzok kiindulópontja az extrém, különleges stb. szemé­lyiség megformálása, aprólékosan kidolgozott színészi alakítást igé­nyel. Ugyanakkor érdemes tisztáz­ni, hogy mindez egy igen fontos problémát vet fel, hiszen a nézők többsége rendelkezik valamilyen előismerettel a tárgyról (esetünk­ben: milyen volt Edith Piaf, hogyan élt stb.), s általában elvárásai ki­elégítését várja a produkciótól. Az ilyen típusú néző a színészen ke­resztülpillantva csupán a játszott figurát „érzékeli”. Számolnunk kell azonban egy másik típusú nézővel is, aki felfigyel arra, hogy a színészi test nem áttetsző jelölő (vagy nem csak ekként „érzékelhető”), hanem olyan komplexum, amely a film speciális, konstrukciós stb. jellegé­nek kiaknázásához járul hozzá, azaz elválaszthataüan audiovizuá­lis kontextusától. Ennek a szétvá­lasztásnak a segítségével szintén közelebb kerülhetünk a Piafot ala­kító színésznő teljesítményének megértéséhez. A film DVD-kiadványának hát­lapján a következőt olvashatjuk: „A címszerepben remeklő Marion Cotillard azonosulása hátborzon­gató.” Való igaz; ám mivel is azo­nosul a kiváló színésznő? Egyfelől elmondható, hogy teljes lényével hasonul a mintához, még a nyelvét is hibátlanul mozgatja a Piaf-dalok előadása közben, pedig nem az ő hangját halljuk. Másfelől viszont kiemelendő, hogy a rendelkezésre álló minta hiányos, töredezett, vagyis Marionnak el kell hitetnie a nézőkkel, hogy akkor is Piaiként tevékenykedik, ha mozgását nincs mivel összemérni. Tehát a képlet itt megfordul: a színészi alakítás­ból rekonstruálja a néző, hogy mi­lyen lehetett Piaf. Olivier Dahan filmje azonban, szerkezeténél fog­va, másfajta alapot is teremt az összehasonlításhoz. Mivel az élet­út felvázolása közben sűrű időbeli vágásokkal, ugrásokkal él, a néző­nek folyamatosan szuggerálja, hogy Marion játékát ne (csak) kül­ső referenciákhoz mérje (ne néz­zen át rajta), hanem különböző fá­zisokra bontva az így létrejött szegmentumokat egymással vesse össze. Innen nézve természetesen már az lesz hátborzongató, hogy Cotillard a fiatal, a középkorú és az „öreg”; az életvidám, a szerelmi bánatban Szenvedő és a haldokló; a hétköznapi, a tivornyázó és a művész stb. Piafot egyaránt kifo­gástalanul, de másképpen alakítja. Ilyen értelemben is utal a színészi test dinamikus felhasználására, amit maszkjainak váltogatása is felerősít. (Míg a környezetéhez tartozó figurák alig változnak.) Az „áttetszőség” megakasztá- sának különféle stratégiái tehát lehetővé teszik a színészi játék bonyolítását és elmélyítését. Ér­dekes ennek fényében, hogy a film csak egyszer él a színpad ha­tárainak mobilizálásával (ez a Marcel haláláról tudósító jele­net): Edith a New York-i lakásból minden átmenet nélkül egy szín­padra lép ki. Az élet és a művészet viszonya (felcserélődése-szétvá- lása) azonban fontos „témája” a produkciónak. Egyrészt Piaf ki­mondja, hogy egy-egy koncerten „az életéveljátszik” (ahogyan Ma­rion is, más értelemben, játszik Edithével); illetve a legendás énekesnő saját életútját egy dallal azonosítja visszamenőlegesen. A film erre a dalra fut ki: a zárójele­netben Piaf az Olympia színpadán a Non, je ne regrette rien (Nem bá­nok semmit sem) című világslá­gert énekli, miközben a beteg, ko­ravén sanzonénekesnő halálát is látjuk (vagy ahogyan Godard fo­galmazna: a halált látjuk munka közben, és pontosan ez a mozi lé­nyege). A szerkezet világossá te­szi: akár ezért az egyetlen dalért is érdemes volt élni. A befejezés azonban sok néző számára várat­lan fordulatot tartogat: a dal el­hangzása után ugyanis nem megy le a függöny, nem hangzik fel a taps. Sötétség és néma csönd jelzi a történet végét. Ha képzeletbeli producerünktől megkérdeznénk, hogy az utolsó vágás miért így zár­ja a produkciót, sejtelmes mosoly ülne ki az arcára. Majd így szólna: valóban, a film terén belül a Piafot ünneplő taps elmarad, de - éppen a hiánya miatt - annál nagyobb valószínűséggel fog felcsendülni a reális nézőtéren, Marion Cotil- lard-nak. Megérdemli. ZENE A SZALONBAN Operaőrület Texasban CSEHY ZOLTÁN Hogyan lesz egyszeriben egy hollywoodi giccsbe hajló idillből fergeteges vígopera? Meddig vehe­tő komolyan az amerikai álom, mely a férfiasság rendíthetetlen kultuszán alapul? Ezekre a kérdé­sekre ad választ Pasatieri legújabb színpadi műve. A modem és posztmodem víg­opera általában a radikális eklekti­kát választja kifejezési formájául, rendszerint egy megkövült tradíci­ót destruál, épít le, nagy és jelentős témákat tesz nevetségessé. Bmno Madema fergeteges Satyricon cí­mű vígoperáj a megmutatta, milyen is az avantgárd humor szövevényes spontaneitása, John Corigliano el­lenben a posztmodem csillogás alaposan ldszámított, kontrollált allúziókkal leterhelt zenei tudatel- ömléséből kreált izgalmas tréfát Versailles szellemei című remeké­ben. Bernstein Candidja jól pél­dázza a vígopera identitásvesztési bizonytalanságait: e szórakoztató zenei hibridnek van opera, operett és musical változata is, egyszerre mind és egyik sem. De mi a helyzet az egységes stílusú, egyéni zenei nyelvet kikövetelő, és nem az ötvö- zéses technikát választó vígoperá­val? Puccini Gianni Schicchije után ilyesmivel szinte csak Giancarlo Menotti próbálkozott sikerrel. Eh­hez a vonulathoz csatlakozik Tho­mas Pasatieri, aki már 15 évesen komponált, 16 évesen pedig a híres Juilliard School doktori címet el­nyert (!) növendékeként öregbítet­te az intézményjó hírnevét. A The Hotel Casablanca (Casab­lanca Szálló) Pasatieri legfrissebb, 2007-ben bemutatott vígoperája a legjobb itáliai opera buffa hagyo­mányok megidézésére tesz kísérle­tet. A mediterrán karakterű hu­morban bővelkedő szövegkönyvet maga a zeneszerző írta Georges Feydeau Bolha a fülben című bohó­zata alapján. Az mtrikus cselvígjáték cselek­ménye igencsak feszes, zenéje könnyen megjegyezhető, frappáns dallamokban tobzódó: felhőtlen szórakozást nyújt, bár különösebb intellektuális elmélyüléstől mente­sen. Pasatieri darabjának eleven­sége mégsem csak a virtuális ruha­tárig tart: a zene rossinis könnyed­sége ott él, mozog, dolgozik hetek, hónapok múltán is a tudatunkban. A texasi környezet ábrázolása fer­geteges humorról tesz tanúbizony­ságot: a túlméretezettség mint tipi­kus texasi sajátság a magánélet képmutató retorikájának is állandó szólamrendszerévé válik. Az ame­rikai férfiasságkultusz, a cowboylét ideálját megtestesítő rusztikus vi­lág ősereje egy szigorú és követke­zetes paródia céltáblájává válik. A darab 1948 nyarán, Texas ál­lamban játszódik, a Double T Ran­dién, mely Tom Carter (David Ba­ker) marhatenyésztő és Tallulah Carter (Darla Diltz), egykori tán­cosnő tulajdona (innen a kettős T a farm elnevezésében). Charles Car­ter (Christopher Probus), Tom uno­kaöccse is a farmon tartózkodik, az ő másnaposságával indul az opera: az elpuhult, lányos ifjat apja azért küldte vidékre, hogy kicsit megfér- fiasodjon a texasi cowboy-ivadékok maszkulin világában, hiszen ahogy egy fergeteges duettből kiderül: Texasban minden nagyobb a kelle­ténél, még a férfiasság és a nőiesség is. Tallulah kibont egy csomagot, mely a Casablanca Hotelből érke­zett. A Casablanca Szálló egy lepuk­kant, városszéli lebuj, afféle kéjta­nya, ahol a világ szeme elől rejtve „tisztes családapák” csalják meg fe­leségüket alkalmi partnereikkel, az­az a férfiasság újabb gyakorlótere a lóbetörés és a rodeó mellett. Tallu­lah férje, Tom nemzeti színekkel és az amerikai sassal ékített „szusz- penzorát” találja a csomagban, s eb­ből arra következtet, hogy csalja őt. Lucy Perez, Tallúlah barátnője meg­rögzött operarajongó, ezért a Figaro házasságából inspirálódva tanácsot ad Tallulahnak. Levelet írnak a férj­nek egy csinos, tüzes nő nevében, és a Hotel Casablancába csalják. A le­velet Lucy írja, nehogy a férj felis­merje Tallulah keze írását, majd egy rúzsos csókot biggyeszt a levél­papír aljára. Tallulah és Lucy elha­tározzák, hogy álruhát öltenek (egyikük Pillangókisasszonyként domborít), és elrejtőznek a Casab­lancában, majd rajtakapják a kéjsó­vár Tomot. Raul Perez, Lucy férje egy fajbikát akar eladni Tómnak, akivelmegis kötik az üzletet: ebben a farm ügyintézője, a tehetséges, de kissé esetien Tobias segédkezik. Ekkor hozza be a komornyik a leve­let, melyafarmfejénekszól. Aférfi- ak jól szórakoznak a szövegen, maj d arra a belátásra jutnak, hogy a levél nem Tómnak szól, hanem a fi­atal Tóbiásnak, hiszen a rodeón ő ült Tom mellett. Az ismeretien tü­zes nószemély nyilván összetévesz­tette őket, hiszen Tómról köztu­dott, hogy (szinte elviselhetetle­nül) boldog házasságban él, ráadá­sul a farm feje tulajdonképpen a menedzser szerepét betöltő Tobias. Tobias megfogadja a többiek taná­csát, megkapja a háziúr luxuskocsi­ját és felkerekedik, hogy elmenjen a rossz hírű Casablanca Szállóba. A levél Raul kezébe kerül, aki döb­benten ismeri fel a felesége, Lucy kézírását és rúzsos csókját: a félté­kenységtől feltüzelve élesre töltött fegyverrel rqjian a Casablanca Ho­telbe, hogy megakadályozza a sze­relmi légyottot, mi több, hogy vé­gezzen a hűtlen asszonnyal és a csábítóval (a hölgy farába eresztett golyó a csábítóén jön majd ki, ének­li). Természetesen számos izgal­mas fordulat után a kedélyek lecsil­lapodnak és a félreértések tisztázá­sa után helyreáll a rend, sőt mi több, a New York-i „selyemfiú” férfiassá­gához többé nem férhet kétség. Tom és Tallulah szerelmének tör­ténetét a jövevény amúgy is holly­woodi giccsnek tartotta, egy szap­panoperába illő illúziónak. Ehhez igazodik Miss Pooder (Natalie Kru­pansky), az új hoteltulajdonos és a magát Veronique-ra átkeresztelő szőke ciklonként megnyilvánuló ripacs recepcióslány (Hannah Smith) naiv életfelfogása is. Tallu­lah szerelmi krízise a zenének kö­szönhetően a boldogságféltés bi­zonytalanságának komikusra vett, mégis komoly megnyilvánulása lesz. Pasatieri jellemformálása a legsikeresebb Lucy Perez esetében: ő képviseli az operai önreflexiót is. Lucy megrögzött operarajongása családi életét is alaposan átitatta teatralitással. És itt nem pusztán olyan jelenetekre gondolok, mint mikor Tosca szerepébe képzelve leugrik a nappali díványáról azt énekelve, hogy: „Oh, Scarpia, avan- ti aDío/”vagyhogymégszexualitá- sátisaCarmen analógiájára képzeli el. Lucy az opera műfaján keresztül teremtette újra önmaga minden egyes megnyüvánulását: fikció és referencialitás kibogozhatatlan utalásrendszerbe gyűrődve jelenik meg. Lucy félje, a milliomos mexi­kói marhakereskedő valóságos Otellóként tör be a szállóba, meg­idézve a híres „Un bacio, un bacio ancora” áriát. Az opera szenvedé­lyessége és kifejezőkészsége kette­jük érzelmi életét egy álomvilágba transzformálja, mely a hétközna­pokba belecsempészi a megnyugta­tó teatralitást, mint mindenki szá­mára nyitott menekülési lehetősé­get. Az University of Kentucky Ope­ra Theatre zenekarát John Nardolil- lovezényli. (Thomas Pasatieri: The Hotel Casablanca, Albany Records, 1 CD, 2008.) THOMAS PASATIERI THE HOTEL CASABLANCA ComK Opera m Two Acts University of Kentucky Opern Theotre John NotdoÜlo covbefö Evetett McCotvey. ««svwdncior í ) M . f SZALON Szerkeszti: Csanda Gábor. Levélcím: Szalon, Új Szó, Lazaretská 12, 811 08 Bratislava 1. Telefon: 02/592 33 447. E-mail: szalon@ujszo.com

Next

/
  • Layout
  • Zoom
  • Rotation
Thumbnails
Contents