Új Szó, 2008. március (61. évfolyam, 52-75. szám)
2008-03-22 / 69. szám, szombat
10 Szalon ÚJ SZÓ 2008. AAÁRC1US 22. www.ujszo.com Lee Hoiby operájának tulajdonképpeni tárgya egy konvenciótisztelő kis közösség érzelmi káosza, a szerelemre vadászó retorika megjelenése... Sorsvetés és sorba vetettség LEE HOIBY A Month in Ilié €onntn Opera in two acts based on the Turgenev play Manhattan School of Music Opera Theater Steven Osgood conductor FIRST RECORDING Az Egy hónap vidéken című Hoiby-opera egy többszörösen allegorikus kártyapartival indul és végződik. CSEHY ZOLTÁN A lapjárásból kiolvashatók bizonyos viszonyok, de az is nyilvánvaló, hogy a kártyajáték mindössze az időtlennek tűnő bezártság jelentéktelen látszatizgalmait jelképezi. A zeneszerző zseniális húzással a sorsvetést a sorba vetettséggel hozza közös nevezőre. A kártyaasztal melletti játék a 19. századi orosz vidéki arisztokratalét társadalmi kommunikációjának modelljévé válik. A titkos mondandó kifejezéséhez minduntalan a közhely bizonyul a legalkalmasabbnak, s a sablon ugyanazt a funkciót tölti be, mint a francia nyelv poétikus szabadsága. Lee Hoiby amerikai zeneszerző operájának tulajdonképpeni tárgya egy konvenciótisztelő kis közösség érzelmi káosza, a szerelemre vadászó retorika megjelenése, az én kiszabadítása a ráerőltetett maszk alól. Noha az opera Turgenyev nyomán keletkezett, mégis jelentős mértékben amerikanizálódott hangulatot de- lejez, ráadásul, ahogy azt Harold Schonberg is észrevette, Barber Vanessájának hatása erőteljesen érződik rajta (a mű 1964-es ősváltozatának a címe is egy női név volt: Natalia Petrovna). A hasonlóságot én nemcsak a varázslatos záró oktett és a Vanessa záró kvintettje közt vélem felfedezni, és nem is csak a szerelmi duett és az estély festésében, hanem az egész konstrukcióban és zeneszerzői elgondolásban: mintha Hoiby a Vanessát írná fölül, és sok ponton szárnyalná túl. Barber a hangszerelés tekintetében jobbnak tűnik, ám Hoiby zenéje dramaturgiailag és rétegezettségét tekintve szerencsésebb és elmélyültebb. Egyrészt azért, mert nem teszi abszolúttá a melankolikus, tragikus alaphangot (az irónia, a travesz- tia, a burleszk egyaránt helyet kap nála), másrészt mert keresetlen őszinteséggel vállalja fel a manapság ismét divatos líraiságot. Hoiby konzervatív zeneszerző, a Menotti nevével fémjelzett amerikai új verizmus és új szenzibili- tás képviselője, s végső soron elgondolásai legalább az ősatya Pucciniig vezethetők vissza - noha megjegyzendő az is, hogy az olasz géniusz Hoiby e művének zenei megoldásaihoz viszonyítva utolsó műveiben szinte avantgárdnak számít. Menotti operáinak gyakran bombasztikus holly- woodiságát Hoiby viszont szerencsésen győzte le. Amerikai tendenciának látszik, hogy visszatérőben van a klasszikus szerkezetű zenedráma, s ha a kísérletezés nagy korszaka egy időre kiszorította ugyan a Hoiby által is képviselt hangot, most ismét fénykorát éli a tonális dallaminvenció, az átlátható szerkezet zenepoétikája. Egyes posztmodern szerzők, mint pl. John Corigliano a radikális eklektikát és az ironikus felülírást választják, mások egyszerűen csak ott folytatják, ahol a 60-as években abbahagyták. Natalia Petrovna egy vidéki házban él férjével, Arkagyijjal, házsártos és domináns anyósával, Annával, annak bugyuta társalkodónőjével és Kolja nevű fiával. A meg nem valósuló boldogság ábrándos, szomorú szépsége és a fél szavakból való következtetés kockázatos öröme: talán ez a kettősség mozgatja Natalia lényét. Ebbe a tipikus tablóba csöppen bele Rakityin, a költő, aki a művészi intellektus gesztuskincsével fejezi ki reménytelen szerelmét a kényszerházasságban élő Natalia iránt, aki viszont a nyárra felfogadott nevelőről, Belajevről ábrándozik. Ugyanezt teszi Vera is, a házban nevelkedő árva unokahúg, s ráadásul a beteljesedés esélyeit latolgatva Natalia nekik jósol nagyobb jövőt. A meglehetősen komolytalanra hangolt, Rossini figuráit idéző doktor Vera számára kiszemelt egy meglehetősen koros, ám vagyonos és feddheteden aggastyánt: Natalia először felháborodik, jól tudván, hogy ő is kényszerházasságban él, ám miután a féltékenység úrrá lesz rajta, hajlik erre a megoldásra. És itt veszi kezdetét Natalia magányának tragédiája, melyet az opera buffa zenei kifejezésrendszerét idéző megoldások ellenpontoznak: a doktor és a társalkodónő, Liszaveta több udvarlásjelenete, valamint a pipogya férj és a domináns anyós frenetikus zenei kontrasztja. Natalia magányosan él családjában, miközben kitörési lehetőségeket keres részint az intellektus, részint a testi vágy irányába, s ez az érzelmi káosz Vera ellen fordítja. Hoiby el- lentétezős technikájának szépsége jól látszik abban a finom zenei megoldásokkal kifejezett érzelmi feszültségben is, mely Kolja, Natalia kisfiának névnapi partiján hág a csúcspontra. Natalia és környezete már nemcsak a saját lapjaiba pillantgatva játssza játszmáit, hanem konspirál, és ha kell, csal is: ez a csalás természetesen a legembertelenebb önámítás. Meglepetésszerű az a felszínre törő szenvedélyes nyíltság, mely a második felvonást uralja, kár, hogy a zene erre viszonylag kevés gondot fordít: a közhely poétikáját felváltja a nyűt lapokkal való játék ingerlő káosza. Fordul a kocka: a fülledt női lét kifordul önmagából, és helyzetbe hozza a társadalmilag „domináns” férfiakat. Az anyja kíséretében megjelenő Arkagyij félreérti a helyzetet, s azt hiszi, Rakityin és Natalia összeszűrik a levet, s őt készülnek felszarvazni. Hoiby elegyítő technikája itt is ragyogó, ugyanakkor egyszerű és kimódoltság nélküli. Vera azt hiszi, Belajev meg fogja kérni a kezét, ám csak bocsánatáért esdekel heves, áüátszó ostromai miatt. Vera és Natalia összecsapnak Belajev végett, Vera heves indulatokra ragadtatja magát, s megvádolja Natáliát, hogy saját szerelmi önzéséből fakadóiag támadja Belajewel való kapcsolatát. Belajev átöleli Natáliát, aki szenvedélyesen megvallja kimondhatatlan érzelmeit. Másnap reggel Anna és fia arról társalognak, hogy véget kell vetni a ház züllésének, és felelősségre kell vonni a csapodár költőt, aki Natalia erényeire tört. Hoiby zenei jellemábrázolásának kimagasló bizonyítéka ez a jelenet. A pipogya Arkagyij felelősségre vonja Raki- tyint, aki megvallja, hogy valóban szerelmes a háziúr feleségébe. Végül Rakityin és Belajev is elutaznak, Vera és Liszaveta pedig a házasságukat kezdik szervezni, s várhatóan követik választottjukat. Nemsokára a házban csak Natalia magánya marad, bár vele lesz a férje, fia és anyósa is. Addig még célszerű lebonyolítani a körkörös idő önmagába való visszatérést szimbolizáló újabb kártyapartit. Látható, hogy a mű cselekménye nem különösebben átütő erejű, a másodrangú szövegkönyvvé alakított másodrangú Turgenyev-darab lélektani aspektusai figyelemreméltóak ugyan, de az összkép mindössze annyira izgalmas, mint mondjuk Mascagni Fritz barátunk című operájának cselekménye: kitűnő zene nélkül elviselhetetlenül közhelyes. Hoiby azonban Mascagnihoz hasonlóan egészen kitűnő zeneszerző. A Manhattan School of Music Opera Theater előadását Steven Osgood invenciózus vezényletével először rögzítő cd-n különösen kimagasló Alex Boyer, Liam Boner, Sarah Williams, valamint Jenny Rebecca Winans teljesítménye. (LeeHoiby:AMonth in the Country, Albany Records, New York, 2CD, 2005.) DVD A SZALONBAN Szinesztézia H. NAGY PÉTER A filmtörténet egyik sokszor visszatérő kliséje, hogy a filmtrükk nem ismer határokat. Ez a megállapítás igenelhetó, ha a látványeffektusok szemkápráztató burjánzására gondolunk; ám kevésbé az, ha tudatosítjuk a filmkészítés me- diális feltételeit. Azokat a korlátozó tényezőket, melyek nagyon is jelzik, hogy az adott területen bizony nem minden lehetséges. Ilyen tényezőként említhető az a szituáció, mikor a filmkészítők például azzal szembesülnek, hogy miképpen ábrázolhatok optikai médium esetében az illatok. Érdekes választ ad erre a kérdésre Tom Tykwer - többféle DVD-kiadásban is hozzáférhető - filmje, A parfüm - Egy gyilkos története, melynek forgatókönyve Patrick Süskind ismert bestselleréből készült. A történet egy 18. századi fiatalember kalandjait mutatja be (Ben Whishaw alakítja), akit kifinomult szaglása arra késztet, hogy a legtökéletesebb parfüm előállítása érdekében sorozatgyilkossá váljon. A továbbiakban természetesen nem erre koncentrálnék, hanem a film legnagyobb kihívására: megjeleníthetők-e az illatok. A szagok világa olyan mérettartományban helyezkedik el, mely az emberi szem számára láthatatlan. Ezért úgy is fogalmazhatunk, hogy a szaglószervünkkel érzékelhető világ a hétköznapi tekintet számára anyagtalan. A parfüm készítőinek tehát azzal a feladattal kellett megbirkózniuk, hogy vászonra vigyék azt, amit elvileg a médium nem tesz lehetővé. Tykwer csapata az egyetlen járható utat választotta: vizuális kompozíciókba ültette át a szagokat kiváltó jelenségeket és azok határom Tykwer rendező (REUTERS/Albert Geo) sát. Egyrészt a műtárgy-fotózás szabályait alkalmazva több száz egyedi beállítást hozott létre; másrészt megjelenítette az adott illatot érzékelő szereplők reakciói mellett a felidézett képi kontextust is. (Az utóbbira remek példa az a jelenet, melyben Baldini, Grenouille mestere - a nagyszerű Dustin Hoffman alakítja - egy szippantás után tarka virágoskertbe „kerül át”.) Csakhogy a szituáció bonyolultabb, ugyanis - mint a történetből is kiderül - a földkerekségen nem létezik szagok nélküli hely. Erre a tapasztalatra a film kétféle módon utal. Egyfelől elbeszéli az illatok anyagi összetételeit (olykor receptjeit), másfelől - és ez a fontosabb - folyamatosan bővíti a látvány színrepertoárját. Vagyis ahogyan Grenouille számára újabb és újabb szagok válnak hozzáférhetővé, úgy lesz a film képi univerzuma egyre színesebb. Ily módon a produkció egésze az illatok képsorává, montázsává minősül át. De mindez további kérdéseket vet fel; van ugyanis a filmnek egy olyan jelenete, melyben az illat terjedését (tehát mozgását) szemlélhetjük. Természetesen arról a jelenetről van szó, amely kivégzésnek iiidul és orgiaként végződik. Grenouille a tömegbe engedi a parfümöt, majd sárgás hullám terjed szét a nézőseregen. Ez az effektus szempontunkból igen lényeges, hiszen itt elvileg magát az illatot látjuk. Baudelaire-rel szólva látszólag elérkeztünk oda, ahol „egymásba csendül a szín és a hang s az illat.” Ugyanakkor éppen ezen a ponton válik világossá, hogy a film csakis mediális áthelyezésekkel (nyelv, színek) volt képes „megjeleníteni” tárgyát. Hiszen amit látunk, az nem más, mint a film természetes alapanyaga, a szimpla fény. Ez akár úgy is értelmezhető, hogy a filmművészet megkísérelheti ugyan megjeleníteni a láthatatlan tartományt, de ezzel önnön anyagisá- gát teszi még inkább érzékelhetővé. Ez a „kudarc” persze egyben siker is, hiszen a nézőben tudatosul, hogy amit észlel, az médiumok által adott, s ezek bár megtévesztésen alapulnak, akadályozhatják is a különnemű területek cserélhetőségét. Annak ellenére tehát, hogy az illatok képeket idéznek fel és fordítva, tapasztalataink a médium(ok) tulajdonságaiból erednek; a többi csak parfüm a szemnek...
