Új Szó, 2007. március (60. évfolyam, 50-76. szám)

2007-03-31 / 76. szám, szombat

www.ujszo.com ÚJ SZÓ 2007. AAÁRCIUS 31. Szalon 13 CD-AJNANLO Einstein a strandon CSEHY ZOLTÁN Létezik-e olyan sikeres opera, mely, noha őrzi a műfaj főbb saját­ságait, mégis lemond a legelemibb igényről, a jól fölépített történet­ről? Létezik. Lehetséges elidegení­teni a színpadon elhangzó szöve­get a címben jelzett tárgytól oly­annyira, hogy ne alakuljanak ki asszociatív összeköttetések, azaz történetek még az elidegenített elemek között is? Ez viszont (sze­rintem) leheteden. 1976-ban korszakos jelentőségű operát mutattak be Avignonban, az amerikai minimalista Philip Glass művét, melynek címe ez volt: Einstein on the Beach, azaz Einstein a strandon. A közel ötórányi teije- delmű, merőben új formanyelvet teremtő, méltán népszerű, várat­lan közönségsikert aratott darab karrieije azóta töreden. Az idén hetvenéves Glass első portréoperájáriak nincs hagyomá­nyos értelemben vett cselekménye, nem igazán bontakozik ki egy egy­értelműen leírható történet, ellen­ben a zenei történés történetszerű­sége, az ismétiésstratégiák merész­sége, az elemgyorsulások és - bővülések, a sajátos ritmikai körök kialakításának játéka rendkívül lo­gikus, ádátható szimmetriákkal ékes történetiséget bont ki. Az opera elvben a fizikus, az amatőr hegedűművész és a hol tu­dományos, hol magánéleti dilem­mákkal küszködő Albert Einstein életéből, gondolataiból, halluciná- cióiból, álmaiból jelenít meg pár foszlányt: ezek a megjelenítések vi­szont olyannyira szubjektivek, hogy látszatra teljesen elrugasz­kodnak a tulajdonképpeni tárgytól. Az operának ráadásul lényegében nincs is komolyan vehető szöveg­(Képarchívum) könyve. Az énekesek a mű jelentős részében csak szolfézshangokat és számokat énekelnek rapszodikus sorrendben: a szöveg kikapcsolása minden eddiginél radikálisabban irányítja rá a figyelmet az emberi hangra. Annak ellenére, hogy az értelmi leterheltség koloncaitól megszabadul a dallam és a ritmus, legalább akkora intellektuális élve­zetet nyújt a redukált jel megszólal­tatásának értelmezése. A darabot eredetileg folyamatosan, szünet nélkül játszották, az egyes részeket úgynevezett térdek (knees), azaz afféle zenei térdízületek kötik ösz- sze, melyek rendszerint a legfonto­sabb zenei mondanivaló kihangsú­lyozására is szolgálnak. Einstein egy hegedűs képében jelenik meg, egyszerre önálló szólista és egy­szerre szereplője is a darabnak. Az első jelenet a Vonat 1 címet viseli: a vonat az opera több pont­ján is megjelenik. Itt elsősorban az elbeszélendő történet, illetve az emberi léttörténet kezdetét és a helyváltoztatás tudatosságát és időbe ágyazottságát hivatott kife­jezni. A vonat a szabad helyváltoz­tatás technikai eszköze, de egy­szersmind a földi létébe bebörtön­zött ember mozgásterének megje­lenítője is. Ebben a kontextusban hangzik el Christopher Knowles, egy pszichiátriai kezelésre szoruló fiú skizofrén létállapotot idéző versszerű, központozást nem tűrő, számos szintaktikai és grammati­kai szabályt fölrúgó, végletesen önismétlő, litániaszerű szövege, melynek fő motívumai a szerelem, az én határainak elmosódása, il­letve Crazy (Őrült) Eddie alakjá­nak felvillantása és megtöbbszö­rözése. A második felvonásban szintén megjelenik a vonat mint az idő jelképe: itt az idő már csak emberi észlelet, melynek nincs va­lóságértéke. A relatív ural min­dent: az idő és a tér elmosódik, az emberi mértékek Einstein számá­ra csak átmeneti kényszerkategó­riák. A vonatmotívum kicsúcsoso- dása a negyedik felvonásban kö­vetkezik be: itt egy épület, egy ház válik vonattá, azaz a tér idővé ala­kul át. Az épület szüárdsága és statikussága és a vonat dinamiká­ja egymásba olvad, s így metafori­kus szinten végérvényesen elmo­sódnak a határok idő és tér között, immár csak az átalakulás iránya biztos. A vonat fő motívumpáija az űr­hajó, mely a második felvonásban jelenik meg: az emberi mozgás irá­nyának változását hivatott kifejez­ni. Az ember előtt megnyílik a tér, mely ismeretien, strukturálatlan, de talán megismerhető. Einstein talán a vonat, azaz a lineáris idő, és az űr­hajó, azaz a koz­mosz tereibe hatoló idő összefüggéseit boncolgatja. Végül a gondolkodó em­ber megérti a tér­idő összefüggések bonyolult rend­szerét, a gondolat belakja a meghó­dított teret, ám erkölcsi dilem­mákat vet fel. Vajon minden felfedezés két­élű, és szükség­szerűen egy- I szerre rejti ma- j gában a sza- | badság szár­nyalását és egy mindent elsöprő (nukleáris) katasztrófa le­hetőségeit? A vonat-űrhajó motí­vum az elmélet zenei érzékelteté­sében játszik szerepet, mígnem a többszörösen megjelenített tárgya­lóterem a gyakorlati lehetőségek parodisztikus képeit idézi fel. A Per 1 három részegységre oszlik, és há­rom zenei téma variációjaként ér­telmeződik. Egy valós per (Patricia Hearts pere) paródiájáról van szó, mely az opera keletkezésekor zaj­lott. Az ötperces bevezető után megjelenik egy bírósági ülésterem képe, ahol lényegében metaforikus per zajlik, mely az embert belső előítéleteivel és egy-egy gondolat végiggondolhatatianságával szem­besíti. Noha a bíróság közege me­chanikus, és egy kinyilatkoztatás­szerű törvényesség szellemében cselekvő emberi gesztusok soroza­tát sugallja, mégis mérhetetlenül komikus és lélektelen, ráadásul a lelkiismereti megnyugvás helyett azt az érzést kelti, mintha minden­fajta földi igazságszolgáltatás csu­pán kétségbeesett majmolása len­ne az éginek, amit ráadásul szere­tünk megkérdőjelezni. Az e rész­ben megnyilvánuló második al­egység a Mr. Bojangles címet viseli, melynek zenei vonulatát ismét egy Knowles-szöveg egészíti ki. A Mr. Bojangles eredetileg egy nagy kar­riert befutott, népszerű dal (szer­zője Jerry Jeff Walker), melynek ™H!LGLASS / ROBERT WILSON EINSTEIN ON THE BEACH \ főhőse egy alkoholista dzsiggelő táncoszseni. A versszerű hallucinációkiáradás ismét az én képzeletbeli helyettesíthetőségét látszik tematizálni. Ezután a bíró ragadja magához a szót, aki dekla- máló modorban előadja Sámuel M. Johnson Minden ember egyenlő című szövegét, mely a bíróság pár­tatlanságának megfellebbezhetet- lenségét parodizálja. A bíró szöve­ge egy feminista kiáltvány komi­kus, eltúlzottan maszkulin elő­adásává válik, amit egy fiatal bíró mondatnyi recitációja zár le, mely a szóból mondattá növekvő szö­veg természetét mutatja be a zene eszközeivel Knowles nyomán. (Az ősváltozatban a bíró egy Párizsról szóló ironikus szöveget recitált.) A per motívuma a harmadik felvo­nás elején már átfedésben áll a börtön képzetével. A földi törvény börtönszerűen viselkedik: a bíró a törvény szolgája, a megbéklyózott gondolat pedig képtelen áthágni a fizikai világ törvényeit, illetőleg a világ fizikai törvényszerűségeit. A jelenet itt is három alegységre bomlik: egy jogász szövegében is­mét megjelenik (immár familiári- sabban) Mr. Bojangles alakja Knowles nyelvkombinatorikus, hallucinációs modorában. Egy ta­nú mintegy vallomásként előadja az Idejekorán klimatizált szuper­market című Lucinda Chüds- költeményt, mely egyfaj­ta szakrális térként meg­jelenítve parodizálja az áruvá válás tendenciáit. A jogász ismét Knowles- szöveget szaval, mely a Bojangles-motívumot tel­jesíti ki némi Beaties-ra- jongással. A vádlott kivo­nul. Egy mintegy hat és fél perces zenei közjáték után az Úgy érzem, mozog a föld című alegység következik. E rapszodikus szóhalmazban előfordul az opera tulajdon­képpeni címe eltorzult válto­zatban: ,Einstine on the Beach.” Ugyancsak központi szerepet kap a New York-i WABC rádió, és egy bizarr műsortervet is beolvasnak. A költeményszerű szómágia, mely úgy próbál fel egy-egy mondatszerkezetet különféle szavakra, mintha a nyelv csak af­féle próbababa lenne. A nyelv ön­magát generálja a végtelenségig, ahogy a zene is. Az opera zárlatát a mű testét tagoló térdek ötödik darabja jelenti, egy ambivalens módon katarktikus vagy kaotikus finálé: egy esetleges nukleáris ka­tasztrófa víziója vagy inkább a szabad gondolat szárnyalásának ünneplése? A főbb motívumok megismétlődnek: először az első térd számai és a Mr. Bojangles- szöveg egyes passzusai, majd A buszsofőr című alegységben el­hangzik Samuel M. Johnson Két szerelmes című ironikus felhan­goktól sem mentes szentimentális szövege egy pádon csókolózni kezdő szerelmespárról. (Philip Glass: Einstein on the Beach. Sony BMG, 2003, 4 CD, az életműsorozat darabjaként jelent meg.) FILMAJÁNLÓ Halotti magány (ijedség, enyém) CSANDA GÁBOR (Fénykép: OutNow.CH) Holnap április elseje - ezzel a mondattal indul egy korai Koszto- lányi-novella (Április bolondja), mely a megfigyelés, a mások éle­tének titkos kikémlelése tapaszta­latát úja le, a megfigyelő szem­szögéből. Aki megbízotti szerep­körben közös szobájuk szekrényé­be bújik, hogy lakótársát annak tudta nélkül lopva meglesse. Köz­ben - barátja megfigyelése köz­ben - ráébred arra, milyen meg­alázó és ijesztő is ez az egész: lát- ni-hallani valakit, aki nem tudja, hogy látják-hallják, vagyis koráb­ban nem látott-hallott oldaláról tudomást venni. Az áprilisi tréfa visszafelé sül el, nem a kémlelt személy ijed meg. Nincs is, aki rá­ijesszen, mert az ajtó lyukán át kémlelőnek a tapasztalat rosszul- lététől a szekrényből kitörni sincs ereje. Aki megijed, az én vagyok, az olvasó. „Ezért ijedünk meg - így Kosztolányi - ha néha valaki halotti magányunkban váratlanul meglep.” A szégyenpír sávokban kúszik arcunkra. A pirosság (tég­laszín?) váltakozik a Javított ki­adás című Esterházy-remekben is, ott az idézetként szereplő ügy­nökjelentések vannak így megkü­lönböztetve. Jelentem, ugyanez a pirosság a megkülönböztető jegy Florian Henckel von Donnersmarck ná­lunk március 22-e óta vetített filmjében, A mások élete (Das Leben der Anderen) címűben. A ténylegesen színes, ám leginkább a katonai járművekre vagy bizo­nyos egyenruhákra emlékeztető piszkoszöld és szürke, több mint két órán át pergő képsorok egyiké­ben a megfigyelt értelmiségi jól felismerhetően Piros Arany tubus­ból nyom egy adagot a tésztájára - ezt csak mi látjuk, a fölötte, lakása Brechtet olvas - a köny­vet a megfigyelése alatt álló drámaíró lakásából veszi magához egyik tit­kos leszállásakor... padlásterébe befészkelt lehall­gatótiszt nem, ő legföljebb hallja a kitüremkedő piros csík bugyogá- sát. A titkosszolgálat hivatásos tisztje a Kosztolányi-novella fősze­replőjéhez hasonlóan különös át­változáson megy keresztül: mun­kája végzése közben rokonszenv ébred benne a megfigyelt értelmi­ségi (s ezzel, sajnos, nincs egye­dül: annak élettársa) iránt. Meg minden iránt, ami figyelme sze­rencsétlen tárgyaival kapcsolatos: láthatóan érdekelni kezdik az ér­telmiségi körök, ezek ellenzéki te­vékenysége, a kultúra. Groteszk dramaturgia: a Stasi kulturális osztályának dolgozója, akit a tit­kosszolgálat főiskolájának cinikus előadótanáraként ismerhettünk meg, egyszeriben Brechtet olvas - a könyvet a megfigyelése alatt álló drámaíró lakásából veszi magá­hoz egyik titkos leszállásakor. Szolgálaton kívül talán éppen A kaukázusi krétakört olvassa, a Ka­tona és Gruse párbeszédét: „Kato­na (ravaszul): Ha tudná a lány, hogy a férfi tudja, elsápadna és el­pirulna. / Gruse: Nem tudom, hogy mit lehet bizonyos fűzfákról tudni. Katona: Akkor sem, ha szembe velük egy bozótos volna, ahonnan minden megfigyelhető? Műiden, ami olyankor történik, amikor egy bizonyos személy »fehérneműt mos«!” (Eörsi István fordítása) A tevékenységétől és az aljas rendszert jelképező kenyéradó in­tézményétől elidegenedő tiszt kényszerpályára kerül: az első kompromittáló információ jóté­kony elhallgatása azt a tragikus tévhitet kelti megfigyeltjeiben, hogy nem állnak a titkosszolgálat megfigyelése alatt. Innen nézve már nem meglepő, hogy a tiszt je­lentései homlokegyenest kezde­nek eltérni attól, amit megfigyelő­állása rejtekéből észlel, viselkedé­se és munkájának nullaértékű eredménye meg ezzel arányosan fölötteseit kezdi egyre inkább ag­gasztani. Miközben a fülére tapa­dó korongokban hallja az alatta politikai pamfletét fogalmazó drá­maíró gépelését (a tényfeltáró cikk Nyugatra készül, a különösen kicsi méretű írógépet is onnan csempészték - csak piros szalag volt beszerezhető hozzá), ő a pad­láson bugyuta színdarabot talál ki s gépel le helyette. A mennyezet alatt és fölött két jelentés íródik te­hát, s a két kézirat óhatatlanul kontaminálódik a megkülönböz­tető jegy, a gépszalag piros színe által. Végül, a rendszerváltás utá­ni felszabadult légkörben, a sza­bad színpadon előadott dráma fő­szerepét néger alakítja. S ezzel a nézői látószög köré egy jellegzete­sen kelet-európai krétakör rajzo­lódik: nem tudható, hogy ha tud­ná a lány, hogy a férfi tudja, elsá­padna és elpirulna-e. Aki megijed, az én vagyok, a néző.

Next

/
  • Layout
  • Zoom
  • Rotation
Thumbnails
Contents