Új Szó, 2007. február (60. évfolyam, 26-49. szám)
2007-02-17 / 40. szám, szombat
14 Szalon ÚJ SZÓ 2007. FEBRUÁR 17. www.ujszo.com CD-AJÁNLÓ A hiteles történés hangzatos csődje Elliott Carter What Next? című operája az emberi emlékezet mechanizmusait kutatja: egy trauma után visszanyerhető-e az egyén változatlan identitása? Az identitás valóban csak az emlékezés révén kialakított és fenntartott elképzelésrendszer önmagunkról? Emlékezet- és én-veszté- sünk nem csupán egy kellőképpen nem észlelt trauma következménye? Önnön történetünkben léte- zünk-e, vagy minden együttes jelenlét képes történetté szerveződni? CSEHY ZOLTÁN A kamaraoperának tartható (mindössze 40 perces) alkotás egy iszonyú autóbaleset utáni lírai foszlányokból építkező helyzetkép: öt felnőtt és egy gyermek éli túl a tragédiát, akik megkísérlik rekonstruálni a köztük levő kapcsolatokat és a baleset előtti történéseket. E lelki történések ábrázolásaként számos történetet kapunk, melyek mind azt bizonyítják, hogy egy-egy történés nem létezik önmagában véve egzakt valóságként, csupán értelmezés folyománya, mely nemcsak a nyelv, hanem a nyelvbe épített csöndek révén teljesedik ki. Az anya (drámai szoprán, Sarah Leonard énekli) szerint fia esküvőjére mentek, aki Harry vagy Larry néven szerepel a darabban (bariton szerep Dean Elzáig tolmácsolásában). A nevek lényegtelenné válnak, ahogy az anya vélhetően első félje, Harry vagy Larry apja, Zen (a tenor William Joyner hangján) énekli egy négyesben: „A bőrünk alatt, a csontunkban, az elménkben nincsenek nevek, mindnyájan akárkik vagyunk. ” Zen mindvégig valóságos látnoknak, prófétának képzeli magát, s a túlélőket a tanítványainak hiszi, s ez a patetikus alap- karakter Carter zenéjében folyamatosan épül le. Zen a szavak értelméről, az önálló gondolat lényegéről egy rövid duettet is énekel fiával, aki elbohóckodja az atyai tanítás szigorát. Zen és Harry vagy Elliott Carter Paul Griffiths kommunikációs kísérletek rendszerint ezoterikus kisiklásokhoz vagy nyelvi anomáliákhoz vezetnek. Noha szinte maradéktalanul igazolhatónak látszanék az anya verziója, az anya által kreált történet hitele, a zeneszerző folyamatosan elbizonytalanítja ezt a kényelmes értelmezést: a túlélők között szerepel egy tizenkét éves fiú (Emanuel Hoogeveen), akinek léte, szerepe az általa hitelesnek vélt történésben vagy történetben megoldatlan rejtélymarad az anya számára is. Egy talált, a felismer- hetetlenségig elroncsolt tárgy analízisekor (21. jelenet) a közös horizont végleg eltűnni látszik, a privát igazságok egyszerűen lehetetlenné teszik valamiféle mindannyiuk- nak szerepet és helyet kínáló közös történet kialakíthatóságát. Az anya a tárgyat nászajándéknak véli, Rose trófeának, díjnak, Stella szte;i m inat Larry eszmefuttatásai részint a memóriavesztés teljes beálltának elkerülése miatti önelemzések, másrészt filozofikus jellegű gondolatfutamok, melyek mélysége nem is annyira a közveden szituációból fakad, mint inkább a nyelvvel és a zenével, zajokkal folytatott küzdelem költői megformáltságából. Rose alakjának megformálása hasonlóképpen dinamikus: ő vélhetőleg Harry vagy Larry menyasszonya (Valdine Anderson), előadóművész: a negyedik képben szólójelenetet is kap, melyben zenei szakszavak váltakoznak poéti- kus értelmű madárallegóriákkal. Rose úgy véli, épp egy előadásról tartott hazafelé egy taxiban, a körülötte levő személyek pedig a rajongói. Sztárságának konvencionális elemei hatásos módon jelennek meg a darab több pontján. Stella (Zen aktuális barátnője) egy csillagászati obszervatóriumban dolgozik (Hillary Summers), s emlékei szerint épp munkahelyére tartott a baleset megtörténte előtt... Elliott Carter ragyogóan elegyíti az oknyomozó, memóriapróbáló, bár mindig csakis személyre szabott tényfeltárást a hal- lucinációval, a fantáziálással, a racionális tudat részleges elvesztéséből fakadó nyelvi bizonytalansággal (a librettó nem is használ központozást, egy-egy mondat vagy annak foszlánya pedig olykor átcsúszik más szereplők szájába: a 16. képben például ketten mondanak ki részleteiben egyeden kérdést). A nyelvnek mint zenei tényezőnek legalább olyan szerepe van a műben, mint Luciano Berio vagy Bruno Madema ragyogó operáiban. Az épnek látszó realitásérzékkel megáldott anya alakja látszik a leghatáro- zottabbnak, szervez, próbál ráébreszteni és analizálni, ugyanakkor küzdelme szinte minden szereplő esetében csődöt mond: a Elliott Carter (Képarchívum) Peter Eötvös toszkópnak, Zen pedig filozofikus módon így fogalmaz: „A tapintás érzékszerve vak/a látásnak nincsenek ujjai ilyesmihez.” Ez a tárgy mintegy azonosul a balesettel magával, melynek többirányú értelmezése a kilátástalan konszenzusig juttatta a társaságot: Elliott itt mintegy fraktálszerűen mutatta be a kicsiben rejtező azonos struktúrájú nagyot. A zeneszerző pa- rodisztikus vénája kiválóan nyilvánul meg a 30. jelenet szerelmi kettősében, melyben Harry vagy Larry és Rose egyeden, a szituáció sajátosságából fakadóan komolyan vehető mondatot ismételgetnek egymásnak: „Valóban szeretlek?” A duett egyébként tökéletesen szabályos zenei struktúrájú, ami a humor erejét tovább fokozza. A kiüresedett, udvariassági frázisokkal leterhelt kommunikáció (31. jelenet) ugyanolyan súly- lyal van jelen, mint a teljesen poé- tikus megnyilvánulások (4. jelenet) vagy a nyelv önműködésére épülő hallucinációk (7. jelenet) - ez a széles skála nyilván főként a librettóíró Paul Griffith zsenialitásának köszönhető. Elliott Carter a karaktereket nemcsak standard zenei eszközökkel formálta meg, mintegy roppant teret engedve az emberi hang és a nyelv zeneiségének, hanem egy-egy karakteres hangszert is kapcsolt egyes jellemekhez: az anya motívumaihoz erősen kötődik a hárfa, Stella alakjához a marimba és a vibrafón, a vonósok Harry vagy Larry mondandóját támasztják alá, Rose nézeteit pedig a zongora emeli ki. Noha a szövegkönyv harminc- nyolc rövid jelenetet különít el, a zene mindvégig folyamatos, a kommunikációt csupán egyetlen szódán közjáték szakítja meg. A darab végén végül is nem jön létre a nagy, közös elbeszélés, melybe valamennyi karakter belesűríthető: a történet a közöstörténet-nél- küliség története lesz. A szereplők levonulnak a színről, elhagyják a baleset helyszínét, csak a kölyök marad a színpadon, aki az opera címének első szavát súgja oda a zenekarnak, melyre Rose egy „ah”-ja a válasz. A CD-n Carter művét, melyet a szerző majdnem kilencvenéves (1997) korában komponált, az operakomponistaként is zseniális magyar zeneszerző (gondoljunk csak a feledhetetlen Három nővérre!), Eötvös Péter kifinomult tolmácsolásában és a Holland Rádió Kamarazenekarának előadásában hallhatjuk. (Csak érdekességként jegyzem meg, hogy az 1908-as születésű Carter még 2006-ban, 98 éves korában is komponált, méghozzá A privát igazságok lehetetlenné teszik valamiféle mindannyiuknak szerepet és helyet kínáló közös történet kialakíthatóságát. egy kimagasló zongoradarabot Catenaires címmel.) A CD tartalmaz még egy művet is (Asko Concerto, 2000), mely megítélésem szerint nem éri el az opera színvonalát. A 16 zenészre írt kompozíció hat elemből áll össze, melyeket ritornellek tagolnak: e hat elem két triót, két duót, egy kvintettet és egy szólót jelenít meg különféle hangszerekre lebontva. A legfigyelemreméltóbb rész a mű zárlata a leggerissimo szakasztól kezdődően. Elliott Carter: What Next?, ECM Records/VARA Radio, 2003 KÖNYVAJÁNLÓ A magányos sétáló álmodozásai - Walter Benjamin időutazása Walter Benjamin (1892-1940) német esztéta, filozófus, irodalomkritikus Walter Benjamin: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor a századforduló táján. (Fordította: Bernáth Árpád, Márton László, Szitás Erzsébet). Kiadás éve: 2005 Kiadó: Atlantisz Oldalszám: 190 Ár: 2695 Ft GAZDAG JÓZSEF Saint Germain gróf a korát firtató kérdésekre titokzatos mosollyal azt szokta válaszolni: négyezer éves vagyok. Ez az idegen akcentu- sú Saint Germain lódít - vélték XV. Lajos udavárban, s azzal gyanúsították a grófot, hogy kilencszáz évet hozzáad korához. Halhatatlanságát azonban még a pletykás komornyikok sem merték kétségbe vonni, elvégre a gróf úgy beszélt a régi korok titkairól és eseményeiről, mintha valóban tanújuk lett volna. A legendabeli Saint Germainhez hasonló „titkok tudója” volt a hatalmas műveltségű Walter Benjamin is, csak éppen ő valós személy volt - Kafka, Thomas Mann és Kosztolányi kortársa. Hider uralomra jutása után Párizsba emigrált, majd amikor 1940-ben a német csapatok megszállták Párizst, Spanyolország felé menekült tovább. A Pireneusokban kapták el a határőrök, de a Gestapónak már nem tudták átadni: Walter Benjamin morfiumtúladagolással öngyilkosságot követett el. Memoárjai két vékony kötetben jelentek meg. Az Egyirányú utcát - akárcsak Kafka könyveit - a Rowohlt Verlag adta ki (1928-ban); a Berlini gyermekkorból azonban Benjamin haláláig csak rövid részletek jelentek meg, s azokat is Dedef Holz álnéven publikálta, zsidó származását titkolandó. A barátai szerint mindig „mélységesen szomorú” Benjamin szélsőségesen melankolikus alkat volt, aki - családos emberként is - az egyedüllétet tartotta az egyeden lehetséges és elviselhető állapotnak, s úgy érezte, az állandó kapcsolat zsákutca egy alkotó ember számára. Tökéletes összpontosítással dolgozott - még akkor is, amikor hasiskísérleteket végzett magán. Az Egyirányú utca és a Berlini gyermekkor egyaránt különös könyv. Benjamin szülte beteges szenvedéllyel vonzódott a „törmelékekhez”, szeretett elidőzni a romok felett, vagy ahogy Susan Son- tag írta róla A Szaturnusz jegyében c. esszében: általános érvényűvé emelte a barokk romkultuszt. Törmelékeket, múltdarabokat gyűjtött, s ezeket montázstechnikával illesztette egymás mellé. Ahogy a haldoklók szeme előtt kis képkockákban lepereg életük, úgy látta saját gyermekkorának Berlinjét, apró mozaikokban. Mint egy szórakozott régész, aki elveti a pozitivista hozzáállást, találomra választott ki fosszüiákat, s azokból próbálta összerakni a múltat: a kandeláberek pislákoló fényéből, egy kirakatból, egy kopott cégérből, a fehérneműket őrző komódból, a régi könyvek archaikus csendjéből és a cintányérok lármájából, amikor a rezesbanda rázendített a berlini állatkert melletti ligetben, pelikánok és kócsagok rikácsolása közepette. Benjámin Berlin-könyve nem egy letűnt világ kordokumentuma, mert a dokumentum - úja egy helyütt - a primitív ember megnyilvánulási formája. Sokkal inkább a magányos kószáló, a mindent aprólékosan megfigyelő (s a látottakat azonnal továbbszínező) flaneur sajátos bedekkere. A flaneuré, akit a mikrovilágok érdekelnek, azok az apró rezdülések és apró mintázatok, az a rejtett ornamentika, amely a felületes szemlélő számára láthatadan marad. A finom kontúrok megfigyeléséhez irónia és önirónia is szükségeltetik; az a képesség, amely lehetővé teszi az egyén számára, hogy elkülönüljön a közösségi léttől. Benjamin éppen az iróniát hiányolta a weimari Németországból - ezért utálta Wagnert, Heideggert és a harsány, de merev expresszionizmust. Ő viszont nem csupán az irónia nagymestere volt, hanem ragyogó stiliszta is, s írásainak ezt az erényét a fordítás gördülékeny, tiszta magyar nyelven adja vissza (mindez persze természetes elvárás az olvasó részéről, a mai, kontrollfordí- tók nélküli kiadói gyakorlatot tekintve mégis ritka kivételt jelent). „A gondolkodás kiváló narkotikum” - írta Benjamin. A súlyos gondolkodásfüggők olvassák el könyvét. Olyan élményben lesz részük, „mint amikor a falba vágott keskeny résen át fénypászma hull az alkimista szobájába, és felra- gyogtatja a kristályokat, gömböket, triangulumokat.”
