Új Szó, 2007. február (60. évfolyam, 26-49. szám)
2007-02-10 / 34. szám, szombat
www.ujszo.com ÚJ SZÓ 2007. FEBRUÁR 10. Szalon 15 PITT BLÁNCHETT GARCIA BERNAL YAKUSHO CANNES-I FILMFESZTIVÁL lEOIQBB RENDEZÍÍ A korcs szerelmek (Amores perros, 2000) - a mostantól jó szokás szerint trilógiának titulált filmcsokor első darabja - óta tudjuk, hogy Inarritura oda kell figyelni. A korcs szerelmek kivert és megtalált kutyái, elveszett és soha meg nem talált emberalakjai s a történetmesélésnek az a több szálon futó, egy-egy helyen összetalálkozó módszere, melyet másnál is láthattunk már ugyan, de ennyire szépen kivitelezve, ennyi lefojtott érzelmi töltéssel és naturális mutogatá- si kedvvel ritkán, már évekkel ezelőtt elkápráztathatta a nézőt. Aztán jött a 21 gramm (21 Grams - emlékszünk? : ekkora súlyt veszít a test a halál beálltakor), egy más irányból közelítő darab, hogy végül elérkezzünk a kontinenseket és sorsokat egybeszövő valós új meséhez, a Bábelhez, melynek forgatókönyvét, csakúgy, mint az előző két alkotásét Guillermo Arriaga készítette. Az angol, arab, spanyol és japán nyelven forgatott 142 perces alkotás szereplőinek története most is összekapcsolódik. Az elviselhetedenül nyüzsgő japán fővárosban élő, anyját elveszített süketnéma lány kétségbeesett kutatása a tiszta érzelmek és valamiféle emberi melegség iránt, bár az utolsó szál, amely megjelenik a vásznon, a mozaikokból összeálló történet szempontjából mégis az első. A lány apja egykori marokkói vadászatán adta ajándékba vezetőjének azt a puskát, mely a másik három szálon beindítja a történetet, s puska okozta e család vesztét is, hiszen az anya is főbe lőtte magát. A japán lány történetének teljes feloldást nem, de valamiféle enyhet mégis adó befejezése, egy gigantikus toronyépület egyik lakásának erkélyén létrejövő apai-gyermeki ölelés lesz a film záróképe is. A fűm másik három szálának egyikén két sztárszínész, Brad Pitt és Cate Blanche« alakítanak múltjukból kitörni maguktól nemigen tudó középkorú házaspárt, akik éppen Marokkóban utazgatnak. Míg kívülről minden rendben levőnek tűnik, a kapcsolat romokban: az elveszített, alvás közben megfulladt csecsemő haláláért mindketten felelősnek érzik magukat, s ezen nem segít az eltelt idő, de másik két gyermekük sem. A sivatagban haladó turistabuszt támadás éri - egy lövés találja el az asszonyt. A mindentől elzárt faluban, idegen környezetben, a két ember sorsával pilleként játszadozó politikai hatalmaknak kiszolgáltatva azonban képesek, mert a kiegyenlítés érdekében kénytelenek megoldani a belső válságot, ha csak látszólagos is az erő, mely megszállja a férfit: felesége halálosnak tűnő sebe megedzi, kitartása pedig az asszonyt enyhíti meg. Amerikai otthon, mexikói házvezetőnővel: a gyerekek játszanak, telefon érkezik. A házvezetőnőnek másnap Mexikóba kellene mennie. A ház ura telefonál: ők bizonyára nem érnek haza, de intézkedik. Az asszony valószínűleg kórházban van. Később újabb telefon: nem tudnak segítséget szerezni, a házvezetőnő maradjon otthon a gyerekekkel. Egyeden fia esküvője azonban erősebb vonzás, hogysem ne próbáljon minden követ megmozgatni, végül pedig a gyerekekkel együtt indulni Mexikóba. Az esküvői mulatozás, mely érdekes élménynek és a kultúrák közötti közvetítő szerepet betöltő kirándulásnak indul, szerencsétlen végkifejletű rémálommá válik, melynek végén ki-ki marad a maga világába zárva - ekként árnyalva a többi karakter személyiségjegyeit is. A film azonban Marokkóban indul. Az egykori marokkói vadászaton részt vevő vezető eladja a puskát, hogy a hagyományos társadalmi modellből kilépni nem tudó vagy nem akaró apa által összefogott marokkói família megvédje kecskéit a sakáloktól. A két fiú, Yuszuf és Ahmed kihajtja a nyájat, s szokásos, eseménytelen hétköznapjaik egyikét élik - eszegetik a bogyókat, rágják a kiszáradt fűszálakat, terelgetik a kecskéket, veszekednek. Aztán kipróbálják, meddig hord el a fegyver. Kiderül, messzire. Egészen az úton kanyargó buszig elhord. Elhord egész messze, a család jövőjéig is. A film talán legemlékezetesebb jelenetei a japán és a marokkói szálakon szerepelnek. Az azonos körülmények között nevekedő egészen eltérő karakterű testvérpár ábrázolása, a sziklarepedésbe ülő fiú onanizálása, a sorsa miatt elkeseredett japán lány kiútkeresése a számára néma, csak a dübörgésből és mások mozdulataiból érthetővé és érezhetővé váló diszkóban vagy a végső menedéknek gondolt férfi visszautasítása után átszakadó érzelmi gátakon ki- ömlő keserűsége nyolc napon túl gyógyuló emlékképek, ahogy a film egészének élménye is elhord jó darabig, ha építőköveire szedjük szét, hogy újra összerakhassuk. A nyelvben, a helyszínek sokszínűségében és a karakterek érzelmeiben megmutatkozó zűrzavarból teremtett filmegység, az ismét Gustavo Santaolalla jegyezte kitűnő zene s a profi és amatőr színészek játékából kibontakozó harmónia, a szépen vágott, tiszta képek sora nézni és ajánlani érdemes két és fél órává varázsolja Inarritu legújabb filmjét. (Alejandro González Inarritu: Babel. A film Cannes-ban a legjobb rendezőnek járó díjat és az ökumenikus Zsűri díját nyerte el, elhozta a Golden Globe-díjat és hét kategóriában jelölték Oscarra.) (Győré Gabriella) Milhaud a tragédiát elsősorban a külvilág számára teszi érzékelhetővé A pothosz zengő partjain CSEHY ZOLTÁN Nem egy opera akad, melynek tárgya az, amit a görögök pothosz- nak neveznek, de olyan, melyben mindez tragédiádon tragédiává válik, talán csak egy: Darius Milhaud Le pauvre matelot-ja (A szegény tengerész). A pothosz a távollevő kedvesre irányuló vágy neve (szemben a jelenlevő himérosszal), de figye- lemreméltóan logikus az is, hogy a halottak utáni szeretetteljes, fölidéző vágyat is ez a szó jelöli, vagyis a távoliét átnyúlik az emberéleten túlra is. Milhaud operájának főhősnője, egy tengerparti matrózkocsmát üzemeltető Pénelopé (Catherine Dubose énekli), aki folytonosan vátja haza 15 éve bolyongó férjét (Christian Papis), és nem kar újra férjhez menni. A hazatérő félj viszont próbára akatja tenni a hitvesi hűséget (Cosi fan tutte-effektus), önmaga barátjának hazudja magát, s közli a feleségével, hogy a félje él, de iszonyúan sok pénzzel tartozik neki, ő pedig gazdag. A nő, miután a jövevény megszáll nála, úgymond félje védelmében (és némi nyereségvágyból) végez vele (Juditha triumphans-effektus). A pothosz tárgyát ezzel mintegy öntudatlanul is időtieníti, s a panasz (Jean Cocteau, a szövegkönyv írója, a mű műfaját panaszként, kesergésként definiálta) egyre mozgalmasabbá válik: a várakozás küép a passzivitás teréből, és öngeijesztő mozgalmassággal telítődik. A nő viselkedésében bekövetkezik az, amit Roland Barthes úgy nevezett, hogy a várakozás „az idő kizökkenését (előbb-utóbb) nyüzsgéssé alakítja" át: valakit várni nem az elhagya- tottság próbája, a várakozás cselekvő időhabzsolássá alakul, s folytonos elfoglaltsággá nemesedik. Milhaud (egyébként legtöbbet játszott) operája alig több, mint félórányi, ugyanakkor három „felvonásra” oszlik, noha e felvonásokat nem szokás elkülöníteni, azaz képszerűen követik egymást. Nincsenek klasszikus zárt számok, a négy szereplő lényegében patetikus lírai küengésektől mentes beszédmodort használ, sokkal nagyobb szerep hárul a rondószerűen, de megmegújulva, fogyva-gyarapodva vissza-visszatérő, a populáris kultúrából merített matrózdal-foszlá- nyokra, máshonnan is ismert ritmusokra. Megjegyzendő, hogy az első világháború után járunk, amikor az ógörög irodalomból oly jól ismert visszatérési történetek újfent meghatározó szerepet kapnak mind a zenében, mind az irodalomban: nem akarom feltétlenül elfogadni egyes zenekritikusok vélekedését, miszerint Milhaud műve érthetetlen egy ilyen szociokul- turális tér betájolása nélkül, de genezisét tekintve ez színesítő adalék lehet. A szokatlan rövidségű opera (Milhaud több úgynevezett percoperát is komponált) megjelenése szintén a léte fölötti vélt uralmat, irányítást, kiszámíthatóságot elvesztő, a habzsolható pillanatnak élő ember lelki tusáit látszik mai szemmel nézve tükrözni. A Milhaud-zene klasszikus címkéje a szürrealista bohóság humorral átitatott könnyed hevületéből fakadó játékosság (és valóban, az ehhez alapul szolgáló Az ökör a háztetőn feledhetetlen remeklés, ahogy a megzenésített kiállítási katalógusok avantgárdja is feledhetetlen), de ez sajnálatosan elfedi a mester komolyabb arcvonásait. Pontosabban szólva: a játék véres komolyságának problémarendszere mintha minduntalan elhomályosítaná asszociációs képességeinket. A zeneszerző alkotói módszerének ragyogó jellemzését adta egy interjúban, melyben egy vidéki este fényeiről beszélt:,.Minden sugár valamilyen zenét hozott, s mindegyik más volt. E végtelen zenék keresztezték egymást ...de mind különböző maradt... Azóta igyekeztem kifejezni ezt az érzést: ezt a sokféle zenét egyszerre, ami mindenfelől közelít felém. ” És itt is vagyunk az eklektikánál, mely újfent a Milhaud-zene posztmodem bélyege. Izgalmas megfigyelni azt is, hogy Milhaud remekének bemutatója előtt három esztendővel (1924-ben) Schönberg is megzenésítette a várakozást és a távollétet Várakozás című operájában (ezt a darabot remek előadásban láthatta is a pozsonyi közönség!): nála a szeretett férfi várása kétségbeesett kereséssé, mozgalmas, cselekvő magánnyá válik a hallucinációk, a belső ének, a grammatikaüag szaggatott vagy inkorrekt nyelv vüágá- ban. Az erdőben bolyongó kedves elhagyatottságérzete a holtan talált férfi megpillantásakor oldódik színtiszta tragédiává. Milhaud a tragédiát elsősorban a külvilág számára teszi érzékelhetővé: a túlzásba vitt maszkos játék hevében tudatosan hagyja a színpad számára elveszni a tragédiát, mely a nézőtéren történik meg: ez pedig opera esetében unikális merészség. Legfeljebb sejtjük, hogy ott is be fog következni, de e romantikus kihívás a zeneszerzőt nem vonzotta, nagylelkűen lemondott a Puccini- típusú zárlatról. Amit viszont kapunk, önmagáért beszél: a látszatra vonalszerű cselekményvezetés a zene révén filmszerűvé válik, a zene hol rideg, szikár, hasító és kemény, hol kifejezetten erotikus, a határvonalak zenéje, melyek (a vidéki éj fényei!) összemosódva áradnak arra a bizonyos kivehetet- len sávra jó és rossz, magányos mellőzöttség és a másik beteljesülő, zsarnoki kisajátítása között, mely e darab virtuális színpadi tereit tagolja. És akkor még felötlik Poulenc közismert remekműve is (a szintén Cocteau-szövegkönyvre íródott, 1958-ban bemutatott Az emberi hang - hadd hívjam fel a figyelmet egy 2001-es szép felvételre Felicity Lott-tal), egy nő megzenésített telefonmonológja: az imádott férfi pár házzal arrébb van, a távoliét mondhatni aluldimenzionált, mégis mérhetetlen nagy. Vagyis: a várakozásnak nincsenek arányai, mindegy. hogy tizenöt szakít-e el vagy pár ház, háztömb. Szólni illenék még a CD-n szereplő másik Milhaud-műről is, mely egy nyolc egységre bomló, színekben gazdag, 1947-ben komponált „vonóshármas” Eric Alberti, Pierre Llinares és Geroges Schwartz előadásában. Az előadók virtuozitása a harmadik részben érvényesül a leginkább. Milhaud e művében is szabadon játszik a szerenád, a vallásos révületet idéző formák vagy a barokk fúga tradíciójával. Darius Milhaud: Le pauvre matelot - Trio N. 1. pour cordes. Árion, 2006 MILHAUD-COCTEAU SOLIST ES DE l’OPÉRA Fej fej mellett. Az athéni régészeti múzeum látogatói azon a tárlaton, mely antik leleteket és modern kori felöltöztetett másukat mutatja be. A képen egy időszámításunk előtt 490-ből származó márványfej látható, előtte ugyanennek festett, dekorált gipszváltozata. (Fénykép: AP/Tanasszisz Sztavrakisz)
