Új Szó, 2004. november (57. évfolyam, 253-276. szám)
2004-11-26 / 273. szám, péntek
GONDOLAT 2004. november 26., péntek ____________________________________________________________________4. évfolyam 24. szám Eg yértelmű szakmai sikert aratott az 1920-as évek magyarországi neoklasszicizmusát bemutató képzőművészeti tárlat a pozsonyi Pálffy-palotában Árkádia időszerűsége Szőnyi István: Tájkép lóval, 1920, olaj, vászon, 76 x 100,5 cm (MNG, Budapest) Műtörténeti jelentőségű, aktuális kiállítás került be a Magyar Köztársaság Kulturális Intézetének idei, Magyar Kultúra Napjai Pozsonyban című rendezvény- sorozatába! Meglepő lehet ez az állítás, mert a Pozsonyi Városi Galéria Úri utcai (Pálffy-palota) kiállítóter- mében az 1920-as évek magyarországi neoklasszicizmusából kapunk ízelítőt a Magyar Nemzeti Galéria gazdag gyűjteménye és Zwickl András műtörténész-kurátor Árkádia tájain című válogatása jóvoltából. HUSHEGYI GÁBOR Miben lehet aktuális egy nyolc évtizeddel ezelőtti képzőművészeti anyag az új évezred kezdetén? Miért lehet jelentősége és időszerűsége egy magyar művészeti kiállításnak Szlovákia fővárosában? Jogosak ezek a kérdések, s érzem sokak kételkedését, hogy egyáltalán van-e remény pozitív válaszra. Az elmúlt hónapokban ugyanis megszokhattuk, hogy a hazai magyar írott sajtó - anélkül, hogy rászolgáltak volna - igen mostohán, mondhatni ostobán bánt a szlovák művészettörténet-írással, valamint a Szlovák Nemzeti Galéria két jeles teljesítményével, a Gótika (Lőrincz Adrán: Az elfeledett és újra felfedezett gótika. Gondolat, 2004/14) és a Mednyánszky László kiállítással (Vojtek Katalin: Vita a derelyéről, avagy miért hazátlan Mednyánszky. Vasárnap, 2004/20.) Az így manipulált közvélemény magától értetődően el sem tudja képzelni, hogy a két ország és a két nemzet műtörténészei előítéletektől mentes együttműködésre is képesek, kiállításaikkal, tanulmányaikkal kölcsönösen hatnak egymásra - párbeszédet folytatnak saját szakmai érdekükből. Ám az sem tagadható, hogy az említett újságírói megnyilvánulások, sajnos, nem példanélküliek, és a művészettörténészek között is vannak, akik a régi barikád továbbépítését szorgalmazzák - valljuk be, mindkét oldalon. A hazai magyar nemzetiségi sajtó elfogultsága vagy talán csak szakmai tájékozatlansága ellenére a két fenti kérdésre pozitív válasz adható. Az Árkádia tájain című kiállítás műtörténeti jelentőségű, mert Szlovákiában eddig nem látott anyagot prezentál, miközben folytatja azt a koncepciót, amelyet még Kelemen Gertrud, a Magyar Köztársaság Kulturális Intézete előző igazgatója 2000 tavaszán indított útjára, akkor a Nagybányai művésztelepet bemutató Fények és színek c. kiállítással. Ekkor egy kísérő kamaratárlat keretében megismerkedhettünk a magyarországi műtörténeti pik- szisből kihullott felső-magyarországi művészekkel (magyarokkal és nem magyarokkal), akik egykor dolgoztak a művésztelepen, illetve azokkal az alkotókkal is, akik már az utódállamban vállalták fel a nagybányai művészeti örökséget. A Pozsonyi Városi Galéria így szerkesztett kiállítását Kiss-Szemán Zsófia rendezte, akinek most is jelentős szerepe volt abban, hogy a szlovákiai szakmát is megszólító tárlatanyag került bemutatásra. Az Árkádia tájain négy év elteltével - a szlovákiai befogadó készséget újra felfedezve - végre folytatja azt a műtörténeti prezentációt, amelyet a századforduló évei és a 20. század első évtizede magyar művészetének bemutatásával vállalt a 2000-ben megrendezett kiállítás. Most a következő évtized került terítékre, mégpedig egy rendkívül aktuális közegben és műtörténeti kontextusban. A kiállítás aktualitását az adja, hogy Magyarországon megközelítőleg egy évtizede folynak rendkívül intenzív kutatások, hogy a magyar művészet történetét újragondolják, felülírják a korábbi évtizedek torzításait, helytelen hangsúlyait. Mindez nemzetközi kontextusban zajlik, hiszen nem csak az egykori keleti blokk államaiban találkozhatunk ilyetén szorgos tevékenységgel, hanem az egyetemes műtörténet-írásban is. A New Art Histories szemlélete tarthatatlanná tette a modernista szellemiségű művészettörténetírást, és helyébe a korábban parciálisnak vélt szempontokat emelte a kutatás középpontjába, így számtalan perem- és mezsgyejelenség, marginalizált irányzat került hirtelen a figyelem fókuszába. Ez tette lehetővé, hogy újra gondoljuk pl. a múlt század első évtizedeit, az avantgárddal részben kommunikáló, tőle részben elhatárolódó modernista irányzatokat, életműveket és alkotásokat. Ennek következtében már nemcsak az avantgárd jellemző erre az évtizedre, hanem a nagybányai hagyományt őrző, azt modernizáló művészet jelenléte is. Zwickl András kiállításának jelentősége, hogy remélhetőleg végleg feloldja azt a magyar művészettörténet-írásra jellemző feszültséget, amely élesen elhatárolta egymástól az avantgárd és a konzervatív irányzatokat. A külföldi szakirodalom mellett Körner Éva, B. Supka Magdolna és P. Szűcs Julianna írásait értelmezve a kiállítás kurátora is elválasztja egymástól Szőnyi Istvánnak és körének művészetét az 1928 után hivatalos kultúrpolitikai irányzattá vált neoklasszicizmustól, azaz a „római iskolától”. Milyen is volt ez az 1928 előtti neoklasszicizmus Magyarországon? Zwickl András szerint Szőnyi és társai a nyugati példákkal ellentétben nem a háborús élményekből merítettek, nem a megrázó témák vagy a drámai hangvételű kompozíciók uralták műveiket, ők „a kortárs világtól elfordulva egy múltat idéző ideálvilágot alkottak meg képeiken”. A háború után eszmélő új művészgeneráció lehetőségeit azonban egyéb történelmi tényezők is meghatározták, politikailag elszigetelt országban éltek, „és így a legfrissebb művészeti fejlemények eredményei nem jutottak el” hozzájuk, ezért „felértékelődött a helyi hagyományok jelentősége” (11. old.). A hazai és az egyetemes magyar művészeti hagyomány mentén kezdték építeni egyéni művészeti programjaikat, azért egyénieket, mert a Szőnyi- körnek nem volt csoportprogramja; még közös kiállítást sem rendeztek. Az 1920-as évek első felében Szőnyi mellett Aba- Novák Vilmos, Korb Erzsébet és Patkó Károly tartoztak a szűkebb körhöz (a műtörténet őket tartja Szőnyi-körként számon), ám követők is voltak, illetve velük párhuzamosan egyéb csoportosulásokban is működtek a neoklasszicizmus jegyében alkotók, mint pl. Tarján Simkovics Jenő, Deli Antal és Paizs Goebel Jenő, vagy Stefán Henrik és Gábor Jenő. Stílusuk nem tekinthető egységesnek, hiszen a nagybányai látványelvű festészet hagyományát eltérő mértékben követték, de ugyanígy volt ez a nagybányai neósoktól örökölt kuboexpresz- szionizmussal, s mindehhez társult még a reneszánsz precizitással kimunkált kompozíció elvárása is (11-12. old.). Ellentétes impulzusok ötvöződtek ebben Sző- nyi-körben, ami magától értetődően megnyilvánult a legkedveltebb témák, az önarckép, arckép, az akt és tájkép, de még a bibliai és mitológiai jelenetek egyéni hangú kivitelezésében is. Az avantgárd irányzatok legerősebb hatással Aba-Novák akttanulmányaira voltak, ezek közül is kitűnik az elemző és a mono- krómiát megközelítő Aktok tájban (1921), ám portréi már kevésbé követik a kubizmushoz társítható jegyeket. A sejtelmesség, talán a miszticizmus Korb Erzsébet festményein jelentkezett erőteljesen, a reneszánsz kompozíció igénye is az ő művészetében vált szembetűnővé (Ülő nő, 1921 körül). Aktok (1921) című festménye pedig az alulnézetet alkalmazva tette monumentálissá a női és férfi aktfigurákat. Szőnyi, Aba-Novák és Patkó művészetére azonos mértékben volt jellemző a nagyvárosi téma tudatos kerülése, ezt a vidék, a falu témájával, az ott élő és dolgozó emberek köznapi szituációban való ábrázolásával helyettesítették (Patkó Károly Falurészlet (Igái), 1927). Szőnyi István, a kör meghatározó személyisége, az évtizednél rövidebb műtörténeti periódus végére a tisztán festői kérdések felé fordult, egyre síkszerűbb művein a formák lazábbá, oldottab- bá váltak, az elő- és háttér viszonyrendszere is elhagyta a korábbi képtér-tagolást. A kör magja és főképpen maga Szőnyi eljutott arra a mezsgyére, amelyet átlépve akár a tiszta festészet felé is vezethetett volna útjuk. Helyette azonban jött az 1928- as római ösztöndíj, s e generáció új fejezetet nyitott saját művészetében és a magyar művészettörténetben. A hivatalos kultúrpolitikai doktrína a magyar-olasz szövetség jegyében az itáliai novo- cento követésére sarkallta a tehetséges fiatal művészeket. Rómába küldték őket, hogy a régi műtörténeti toposzokat, azok kornak és ideológiának megfelelő feldolgozását itáliai közegben ismerjék meg és sajátítsák el. Ez azonban már egy hivatalos állami kultúrpolitikai doktrína, művészetpolitikai kurzus volt a korabeli Magyarországon. Végül nézzük az utolsó kérdést: van-e értelme egy ilyen magyar kiállításnak Pozsonyban? Egyértelmű igen a válasz, már csak azért is, mert a cseh és a szlovák művészettörténet több évtizede viaskodik a felemás avantgárddal és modern művészettel. Nem véletlen, hogy Prágában már az 1980-as években két nagy kiállítás keretében dolgozták fel a neoklasszicizmus kérdéskörét, de a szlovákiai modern művészetre is éppen ez a lágyság, a kompromisszumok sora volt a jellemző, elég csak Mikuláš Galanda művészetére gondolni. Sok rokon vonás tapasztalható a szlovák és a magyar anyag között, ráadásul Aba- Novák művészete közvetlen hatást is gyakorolt több szlovákiai alkotóra, szlovákokra is. A kiállítás jóvoltából a fiatal szlovákiai műtörténészek, akik a nemzeti modern művészet mítoszát bírálják (lásd Ľudovít Fulla 2002-es jubileumi kiállításának katalógusát), nem csak bátorítást érezhetnek, hanem a korabeli párhuzamos művészeti lét, a strukturált művészeti élet egyik szomszédos példájából merítve megkísérelhetik az 1920-as és 1930-as évek műtörténetének felülírását. Az Árkádia tájain című kiállítás már befejezése előtt néhány nappal egyértelmű szakmai sikerként jegyezhető, több szlovák műtörténész felfigyelt az 1920-as évek magyar képzőművészetére, és levonta a párhuzamosságban rejlő legfontosabb konzekvenciákat. Mindnyájan tudatosítják, hogy az Árkádia tájain 2001-es budapesti bemutatóján kb. 250 mű szerepelt, valamint azt is, hogy a témakörbe sorolható nagyméretű vásznak Pozsonyban nem kerülhettek kiállításra (pl. Korb Erzsébet: Kinyilatkoztatás, 1923; Szőnyi István: Hegytetőn, 1925; uő: Átkelés a Dunán, 1928), a válogatás így is reprezentatív, átfogó képet nyújt az 1920-as évek első magyarországi neoklasszicizmusáról. A sikerhez jelentős mértékben hozzájárult a kiállítás katalógusa, amely Zwickl András szakavatott tanulmányát a magyar mellett szlovák nyelven is tartalmazza. Ismét egy jó példa a magyar kultúra külföldi bemutatására, ismét bebizonyosodott, hogy Szlovákiába, mint ahogy más országokba is, olyan kiállítást, előadást, produkciót kell vinni, amely kapcsolódik az ottani történésekhez, aktualitásokhoz. Ehhez a magyar kultúrának olyan követekre van szüksége, akik becsülik a szomszéd népet és nyelvét, ismerik annak kultúráját és művészetét - legyen az akár a szlovák vagy a román. (Árkádia tájain, Pozsonyi Városi Galéria, 2004. október 21. - december 5. Krajinou Arkádie / Árkádia tájain. Katalógus. MKKI, Pozsony, 2004, 47 old.) Aba-Novák Vilmos: Aktok tájban, 1921, olaj, vászon kartonon, 52 x 38,5 cm (MNG, Budapest) A Szőnyi-körnek nem volt programja, még közös kiállítást sem rendeztek. E generáció új fejezetet nyitott a magyar művészettörténetben.
