Új Szó, 2002. június (55. évfolyam, 126-150. szám)
2002-06-14 / 137. szám, péntek
DUNA-VOLGYI SZELLEMI FIGYELŐ 2002. június 14., péntek 2. évfolyam, 12. szám Tomas Tranströmer költészetéről a költő 117 verse kapcsán, amelyet 2001-ben Merve! Ferenc jelentetett meg magyarul Nyelvmetafizika TŐZSÉR ÁRPÁD Svédországban egy Tomas Tranströmer nevű nagy költő (sokak szerint a következő irodalmi Nobel-díj várományosa), aki íme, paradox módon, akkor művel világlíra-formátumú költészetet, amikor a goethei Weltliteratur költészeti tartománya, vagy mondjuk inkább így: a bahtyini „diskurzusok összjátékaként” értelmezett világlíra éppen szünetelni látszik, amikor a költészetnek hiányzanak azok az érvényes világkoordinátái, amelyek között az egyes költői életművek önmagukat sokszorozó jelentést és jelentőséget szoktak nyerni. A működő világlíra-kánonok híján kezdjük a Tömas Tranströmerről és a költő újabb „magyar verseiről” szóló jelen meditációnkat az életmű otthoni, svéd recepciójának egyik állításával. Tranströmer verseiben „Az út oda (a „magasabb világba”, azaz a misztikum régióiba, T. Á.) a természeten, a zenén és egyfajta misztikus tapasztalaton keresztül vezet” - mondja Staffan Bergsten, a költő avatott hazai értelmezője. Staffan Bergsten szerint tehát Tranströmer költészetének a kulcsszavai a „természet”, a „zene”, s egyfajta „misztikus tapasztalat”. Az állítás igaznak látszik, de az aprólékos vizsgálódás az evidenciákat is más fénybe állíthatja. Mi, magyar olvasók, abban a kedvező helyzetben vagyunk, hogy jelenleg már két magyar nyelvű Tranströmer-versgyüjteményünk is van, a vizsgálódásaink során tehát tudunk mire támaszkodni. 1979-ben Tomas Tranströmer versei címmel Thinsz Géza állított össze egy karcsú válogatást a költő verseiből (kiadta az Európa Kiadó, válogatta és fordította Thinsz Géza, az utószót írta Csadós János), most, 2001-ben pedig Mérvéi Ferenc jelentetett meg egy újabb magyar Tranströmer-gyüjteményt. Ez utóbbi címe: 117 vers (kiadta a Széphalom Könyvműhely, fordították: Jávorszky Béla, Mérvéi Ferenc, Sulyok Vince, Thinsz Géza, az utószót írta: Mérvéi Ferenc). Az átfogóbb s frissebb anyagot természetesen az utóbbi kínálja. Számomra a 117 vers olyan alapvetően ontológiai ihletettségű nagy költészetet mutat, amely komink létről s nem-létről szóló reprezentatív tudását működteti. Ami aedig e költészet „misztikáját” illeti: a Tranströmer-versek „utazója” (Brigitte Steffen Nielsen, a másik eles Tranströmer-kutató által em- egetett tranströmeri ún. szürke lang szinte mindig valami járműtűz, legtöbbször autóhoz, máskor vonathoz vagy hajóhoz kötődik), ;zóval a svéd költő utazója helyen- cént valóban szinte a nagy északi is, a misztikus Knut Hamsun lé- ekkereső vándorára emlékeztet, le a 117 vers összességét tekintve :z az északi vándor mégis inkább nintha a posztmodern Italo Calvi- ío téli vonatában utazgatna. \z elmondottak vonatkozásában izsgáljuk meg a Téli éjszaka és az zlandi orkán című verseket. Mindkettő az „olvasásról szóló olvasás” fikcióját, illetve a nyelv ilőttiség és nyelvben levés egy- dejűségének paradoxonét tema- izálja. A vihar rátapasztja száját a házra, Rosszul alszom, forgolódom, hunyt szemmel, olvasom szövegét.” A vihar az öt négysoros, rímtelen strófából álló versben szövegként jelenik meg, a leírása maga válik a leírás tárgyává, azaz az olvasó nem annyira magát a vihart érzékeli, hanem inkább a vihar érzékelésének szöveggé válását, az írás folyamatát. A kép a második strófában kitágul, érvénye radikálisan általánosodik: „Ám a gyerekszem sötétben kerekre nyílik, s a vihar a gyereknek zúg-zajong. Mindkettő szereti a megkergült lámpák táncát. Mindkettő félúton a nyelvhez.” A „szöveget olvasó szöveg” metakommunikációs helyzetéhez az álom metakreációs tevékenysége járul, eredményeképpen megjelenik az olvasói szubjektum egykori, gyermeki mása és egy régen volt, gyermekkori vihar képe, s ez az .utóbbi mintegy fölülírja az első jelentéssík viharát: a vihar mint olyan abba a nyelv előtti (nyelvet közelítő) állapotba kerül, amely a gyermektudat és áz álom sajátja. Ebben a vizuális, mintegy nyelv nélküli tapasztalatban az érzelmi pattem (a „megkergült lámpák tánca”) mozgósítja a verbális, felnőtt memóriát, s a külső vihar („De odakinn dúl-ful a förgeteg”), valamint az emlékezetben és a szövegben (a hagyományos viharkép olvasataként) megképződő „belső” orkán olyan harmadik minőséggé, világtapasztalattá áll össze, amely mindkét előző tapasztalat elemeit tartalmazza, de egészként egyikkel sem azonos: „Házunk ismeri szögei csülagképét, s bár recseg-ropog, még fala van.” A „szögei csillagképét ismerő házunk” a csillagok koordinátái közé kerül, olyan emberi-személyes totalitássá válik, amelynek kozmikus kiterjedései ellenére is „fala van”, azaz nem tud önmagán túlra nyúlni, illetve a falon túlival csak a „külső” és „belső” dialógusában, kölcsönösségében, a működésben tud viszonyba lépni. S ez a „viszony” a külső és a belső között, az én és a dolog között a versben egyszerre egzisztenciális (a ház „recseg-ropog”) és egyszerre herme- neutikai („olvasom”, azaz értelmezem, szubjektíve: alakítom a vihart.) A kérdés ezek után csak az lehet: mi ebben a viszonyban a misztikus, mi mutat a természetfeletti erők irányába? Hisz a jelentés itt szigorúan a dolgokban, s nem a dolgok mögött, fölött stb. képződik meg. Sőt: Tranströmer versei mintha egyenesen annak a versalkotásmódnak az ellenében születnének, amely én-centrikusságával, a szubjektum korlátlan önkényével a dologi világnak is metafizikus kiterjedéseket ad. Az Izlandi orkán című tizenöt soros prózavers szintén a viharról szól, s szintén metakommunikációs indítású, csak itt a vihar nem szövegként, hanem festményként jelenik meg: „Nem földlökések ezek, inkább égrengés... Akár Türner is festhette volna... Magányos kesztyű viharzik el előttünk... Át kell jutnom az ellenszélben a mező túloldalán kuporgó házhoz...” A viharos tájat az előttünk elviharzó kesztyű s a mező túloldalán kuporgó ház staffázsa valóban mintegy Turner-festménnyé teszi. A beszélő én tulajdonképpen a festmény romantikus, nyugtalan, forrongó „nyelvéből” akar átjutni a „hatalmas üvegtábla pajzsa mögé”, azaz abba a nyugalmasabb, komfortosabb, s egyszersmind szenvtelenebb nyelvbe, amelyben az egzisztenciális létező új módon tehető tudati létezővé, s a „kint” és „bent” ellentéte feloldható, áljárható. S mikor ez az „én” célt ér, hirtelen megváltoznak körülötte az arányok: „Odakint óriásira nőtt, áttetsző rövidtávfutók nyargalnak át a lávasíkságon. De én már nem lobogok. Ülök az üveg mögött, mozdulatlanul; saját arcképem vagyok”. Tulajdonképpen csaknem minden Traströmer-vers minimalizált dráma, annak a történésnek, létműködésnek a dramatizálása, amelyben az én a működésen át a dologi világot individualitásában, önmaga individualitását pedig tár- gyiasítva, más-létében érzékeli. „Ülök az üveg mögött, mozdulatlanul; saját arcképem vagyok” - az én az üveg mögött az a más-lét, az a mondjuk „te” pozíció, a szubjektíve megélt én-től különböző valami, aminek őt a kinti „rövidtávfutók” és dolgok pozíciójából látni lehet. S ez az izgalmas lírai episztémé úgy válik a szemünk láttára, sőt mintegy a részvételünkkel új versalkotásmóddá, hogy a költő a folyamatba nem von be misztikus elemeket, de megtartja - szemben a huszadik században kurrens me- tafizikátlanító filozófiai és irodalmi irányokkal - a költészet ősi orfi- kumát. Mégpedig úgy, hogy az ő „titkáról” nem az evilág-túlvilág dimenzióiban, hanem általában a nyelv mint vüág és a nyelv nélküli világ ellentétének az összefüggésrendjében, legszívesebben azt mondanám: egyfajta nyelv-metafizika jegyében sejthetünk meg ezt- azt. S ebben az összefüggésrendben érdekes új szerep jut Tranströmer verseiben az észalti irodalmak hagyományos toposzának, a természetnek. A 79 március című kis opusból idézek: „Menekülök ............................... Ki, a havas, téli szigetre. Itt nincsenek szavak, íratlan oldalak köröskörül! Őznyomok a hóban. Szó nélküli nyelv.” A klasszikus északi (skandináv) írók műveiben a természet általában a modern magányosság (és istenkeresés) szimbóluma, Tranströmer verseiben ez a természet a nyelven túli szubsztanciák összességévé válik, olyan „szó nélküli nyelvvé”, amely nem ismeri a központba helyezett én önkényét, metafizikáját. A svéd költő, akárcsak Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regényének író- protagonistája: „az írói szubjektum teleológiáját nélkülöző világot tartja lényeginek” (H. R. Jaus), s ennek a világnak a modelláló anyagát főleg a természetben találja meg, de a fentebb leírt sajátos dialógussal ezt a természetet mintegy a nyelve (a saját versnyelve) részévé is teszi. Tranströmer versnyelvében tehát mintegy átíródik az északi irodalmak hagyományos természetképe. Ahogy például Kavafisz egy szárazabb, szenvtelenebb új-görög nyelven újra úja, mintegy dekonstruál- ja az ókori görög mítoszokat, történeteket, úgy a svéd költő is levátárszituációiként éli meg, nem ismeri a szorongást vagy a halálfélelmet, számára a „határszituációk” arra szolgálnak, hogy belőlük ő maga a „kint” állapotai, a természet vagy a művészetek (amint fentebb láttuk: sokszor a képzőművészetek, de talán még többször a zene) felé, illetve a felé a viszony és működés felé indulhasson, amelyben a testtelen „hang” mintegy saját identitású létezővé válik. A Magány című vers második részében a magány egyetemes, egzisztenciális szükségletté tágul: „Szükségem van tíz percre reggel / és tíz percre este, / hogy magam lehessek. / — Tervek nélkül. // Mindenki sorban áll mindenkinél.” A magány azért szükséges, hogy az irányultság létrejöhessen. „Mindenki sorban áll mindenkinél” - csak másokban lehetünk azonosak önmagunkkal, csak a más-létben nyerhetünk tulajdonképpeni létet. Tranströmer költészetének az „irányultsága” tehát mintegy összefogja a „bent” kifelé s a „kinti’ befelé törekvését, a más-lét saját-létként és a saját-lét más-létként való azonosulását, de a különböző létállapotoknak ezt a másikba, idegenbe való áthajlását nem téveszthetjük össze a misztikával. A svéd költő legnagyobb költészeti vívmánya talán épp az, hogy az északi toposzok (isten-keresés, természetkultusz stb.) fölülírásá- val a metafizika-ellenes 20. század második felében is sikerült a líra hagyományos orfikusságát tovább vinnie, sőt azt egyfajta létalapo- zottságú, de emberméretű „nyelvmetafizikaként” megújítania. S ha lehet az irodalomban, a költészetben is találmányokról beszélni, akkor ez valóban és legalábbis egy Nobel-díj súlyú találmány. „A falakon festmények. Élettelenül nyüzsögtek a képek: ------------------------------pajzsok, mérlegek, Nagy József: Tél, tusrajz halak, viaskodó alakok egy süketnéma világban, a másik oldalon.” Az én-tér jellemzői: az „élettelen nyüzsgés”, a „süketnéma világban viaskodó alakok”, azaz a teljes ide- genség, a tárgyias viszonyrend- szer. De ez a tér is tovább osztódik: minden, amit a beszélő lát, a „szürke hang” konstatál, az a „másik oldalon” van, a tér innenső oldalát pusztán a hang képviseli. A palotán belüli „másik oldal” szervezője, magva, közepe egy rejtélyes szobor-ló, amely „magányosan álldogál a sivár terem közepén”: „De más is hallatszott. Valami sötét ágaskodott érzékeink öt küszöbén, de nem lépett át rajta. Néma üvegekben pergett a homok.” Az a valami, amit a szobor-ló képvisel (a következő strófából megtudjuk, hogy a ló a „hatalom képe”, „halott hercegeknek hagyatéka”) egészen közel van a beszélőhöz, de „nem lépi át” a beszélő „érzékei öt küszöbét”. A „hang” megtartja szuverenitását, önazonosságát. S ez eddig az egzisztencialisták fenomenológiája is lehetne, a „hang” és a „másik oldal” ellentéte Heidegger tulajdonképpeni és nem-tulajdonképpeni létének antinómiájára emlékeztet. Csakhogy a záró strófa váratlan irányba téríti az értelmezés eme lehetséges vonalát. „És szólt a ló: »Az egyetlen vagyok. Az üresség meglovagolt - én levetettem. Ez itt az istállóm. Lassan megnövekszem. És a csöndet eszem idebent.«” A zárt tér „istállójában” „csendet evő” és „lassan növekvő” ló egyszerre jelképezheti (ló mivoltában) a természetet és (szobor mivoltában) a művészeteket. így is, úgy is olyan „egyetlen” és olyan ,.hatalom”, amelyet az „üresség” (a társadalom) időnként valóban „meglovagol” de a ló a lovasát előbb-utóbb leveti. A teljes szövegkorpuszból következő meghatározó jelentés tehát itt is a bent és kint dichotómiája: a „hang” bent, s a természet s a művészetek, s az azokat „meglovagoló” társadalom kint létezik, s csak ebből a „bentből” és „kintból” nyúlnak egymás felé. A beszélő „én” viszont ebben a dichotómiá- ban, ha lehet, még inkább inkonkréttá, megfoghatatlanná, testtele- nebbé válik, arra a puszta hangra redukálódik, amely itt csak a nyelvi realizálódásával s a természetre és művészetekre irányultságával adott. S ha erről az „irányultságról” valami közelebbit is meg akarunk tudni, lapozzunk rá a Magány című versre. A kétrészes kompozíció egy autóbalesetjelenetével indul: „Közel voltam itt a halálhoz egy februári este. Oldalvást csúszott a kocsi a síkos úton, át az úttest baloldalára. A szembejövő autók- fényszórók - felé. Nevem, munkám, lányaim leváltak rólam és némán mögöttem maradtak, egyre távolabb. Névtelen voltam, akár egy fiú az iskolaudvaron, az ellenség között.” Tranströmer beszélőjét, „szürke hangját” gyakran kísértik a „névtelenség” és „halálközelség” egzisztenciális állapotai, de érdekes módon ő ezeket az állapotokat nem az egzisztencialisták ún. halasztja tárgyáról, a természetről az északi hagyományok konno- tációit, magukat a természeti dolgokat beszélteti, s ezzel egy „szürke”, szenvtelen, mintegy új-svéd nyelvet teremt. S hasonlóképpen működteti a „falon túl s falon innen” oppozí- ció innenső tagját, az én-t és tartományait is. Fentebb már megkíséreltem elemezni s értelmezni a „szögei csillagképét ismerő házunk” emberi-személyes totalitását, a tranströmeri „falak” záró és nyitó természetét. A több jelentésre is nyitott Ä palota című kompozíció mintha az én-egzisz- tencia totalitásába is betekintést engedne. A verstörténés tere, a „palota” feltehetően egy múzeum vagy egy kiállítási terem, de a szövegben közelebbről nincs megnevezve, ezért minden zárt térrel, akár az emberi társadalommal, az én terével is azonosítható. Milyen ez az én-tér?
