Vasárnapi Új Szó, 1989. július-december (22. évfolyam, 27-52. szám)
1989-10-20 / 42. szám
Hűségdramaturgia II. A VÁLASZTÁS NEHÉZSÉGEI Egyre erősebbé válik bennem a gyanú, hogy dramaturgiai hiányosság az. amikor a színház általam ismeretlen megfontolások következményeként figyelmen kívül hagyja vagy hagyta azt a mindenek felett álló szempontot, hogy a közönség olyan témákkal, konfliktusokkal és színpadi megoldásokkal találkozik szívesen, amelyekhez valamilyen módon, valamilyen összefüggésben neki is köze van. Mondhatná valaki, hogy ilyen általánosságban nem fogalmazhatunk, hiszen nem létezett a drámairodalomban egyetlen olyan valamire való mü sem, amely valahogyan nem hozható összefüggésbe az emberi egyedekkel. Ez igaz, csakhogy a feladat megoldása ennél sokkal bonyolultabb. A tapasztalat mondatja velem: micsoda siker kíséri Csíky Gergely Nagymama (eredeti címe A nagymama) című zenés vígjátékát. Ez pedig témájánál fogva igencsak messze van a mai csehszlovákiai magyar valóságtól, a ma élő néző mindennapjaitól és ünnepnapjaitól egyaránt. Mégis, hetekkel a meghirdetett előadások előtt elfogynak a jegyek a székhelyen tartott előadásra. A nézők nagyobbik hányadának színházképe változatlanul a „felhőtlen szórakozás“ vágyásában nyilvánul meg. Ez tagadhatatlan, s ha a színházunk igyekezete az, hogy ezen az igényen módosítson, azt csak a valós tapasztalás elfogadásából kiindulva kísérelheti meg. Nem pedig úgy, hogy változatos dramaturgiai szempontokra való hivatkozással a tömény groteszk, nálunk nézöidegen előadásával rukkol ki. Talán meg kellene tanulni előbb jól mozogni, táncolni és énekelni a színpadon, veretes koreográfiákkal magasabb nívóra emelni a „felhőtlen“ tartalmú, ám kivitelezésében jóval borúsabb előadásokat. A könnyed játékokra kiéhezett nézőtől (a Matesz ugyanis évekig nem játszott zenés darabot) nem várhatjuk az erre való ösztönzést, így azután fennáll a belterjes önelégültség veszélye. Holocsy István művészeti vezető évekkel ezelőtt egy riportban kijelentette (Vasárnapi Új Szó 1984. szeptember 7. 36. szám): „Távlati tervünk, hogy a színház egy állandó zenei vezetőt, netán két-három tagú zenekart is foglalkoztasson." Joggal lehetünk kíváncsiak ma már arra, hogy mit értett a művészeti vezető a távlati terv alatt, hiszen több mint öt év telt el azóta, s az akkor bemutatott Koldusoperát kővetően azóta már jó néhány Matesz-elöadásban szólt a zene. Azonkívül az is érdekelne, milyen a kéttagú zenekar?! De ha a zenekar háromtagú, akkor még mindig kétségbe vonható, hogy egy, harmincöt évig prózai társulatként nyilvántartott együttesből, melyben néhány színésznek többé- kevésbé kultúrált énekhangja (is) van, lesz-e, lehet-e zenés darabokat sorozatosan játszó társulat. A zenés (víg)játékokról tehát bizonnyal állíthatjuk, hogy jól eladhatóak, a közönség hálás értük, ami egy színtársulatnak, amely nem dúskál a közönségsikerben, igen jólesik. Ez a tény újabb kimondatlan konfliktushelyzetet okoz. .Nevezetesen, újabb önelégültséget eredményezhet. Nem lehet megnyugtató, amikor folyton-folyvást azt tapasztalhatjuk, hogy a belső értékeléseken a művészi munka tekintetében szinte kivétel nélkül csak az elért eredményekről hangoznak el zengzetes kitételek, hozzátéve egy mondatot: „a művészi színvonalat szüntelenül emelni kell“. A ..hogyan“ és ..miként“ kényes konkrétumait sorra elhallgatva, ugyanakkor a sikertelenségekért a kritika és a közönségszervezés a ludas. Mikor kerül már végre sor az összefüggések tisztázására? HAKNI Senki más itt ezen a tájon helyetted ezt el nem végezheti: tiszted ez mától, a legnehezebb, de a legszebb is - így folytatódik a fábryi gondolat, amely tisztaságával, fenn- költ egyszerűségével egyaránt vonatkozik valamennyi hazai magyar írástudóra, művészre egyaránt. Legyen az hivatásos, vagy pedig amatőr. Végezze bár hivatását, küldetését a munkahelyen, vagy azon kívül. Ami nem egyeztethető össze a fentebb idézett gondolattal, az csalás, és méltatlan a művészi tisztességhez. Ez a gondolat érvényes a színházművészet mindennemű megnyilatkozási formájára, legyen az egy vers tolmácsolása, egy kupié elé- neklése, egy klasszikus dráma tolmácsolása, vagy bárminemű színházi megnyilatkozás. Akár kabarémú- sor is. Nem ismeretes számomra, hogy a társulat színészeiből és a vendégként foglalkoztatott pár zenészből verbuválódott, kabaréműsorokat szolgáltató haknicsoportok hány „előadást“ tartanak évenként a Csehszlovák-Szovjet Baráti Szövetség társulati alapszervezetének égisze alatt, tisztes honorárium ellenében. Az azonban ismeretes, hogy eme produktumok teljes esetlenséggel összeszedett, dramaturgiailag átgondolatlan és nyegle kabarétréfák, a közreműködők által tetszés szerint kiválogatott dalok, sanzonok és magyar nóták egyvelege. Jobbára szövetkezeti zárszámadásokon, valamint olyan színpadokon adják elő, melyekre a színház nem jut el. (A színpadok méreteire, a technikai adottságok hiányosságaira való hivatkozással.) A szándék helyénvaló, a szórakoztatás nemes cél. Hiszen a kabarénak a magyar nyelvterületen elvitathatatlan hagyománya van. Ez azonban nem lehet igazolása annak, hogy dramaturgiai-rendezői vonalvezetés hiányában, a Magyar Területi Színház fómúsorában játszott darabok vételárát gyakran meghaladó összegekért, alig minősíthető esztrádműsorral szórakoztassák a publikumot. Szerencsére vannak más természetű egyényi kísérletezések is. Boráros Imre színművész szintén késztetést érez magában arra, hogy elképzeléseit önálló összeállításokban valósítsa meg. Versekből, dalokból válogatott műsorok egész sorát mutatta be, Székely János Dózsa című monodrámája után Seres Re- zsö-esttel „szórakoztatott“. Ez utóbbi is „könnyű műfaj“, szórakoztató játék, csak éppen a különbségre kellene odafigyelni. Akadnak hát magányos ,,farkasok“, akik helyett a munkát - úgy látszik - ,.senki más itt el nem végezheti“. VISSZAKANYARODVA A drámai szöveg egykor egyértelműen a színielöadás legfontosabb eleme volt. Mint ismeretes, az irodalom egészének fogalomkörében fontossági sorrendben a poézis és epikai elem fölé emelkedett maga a szóközlés. Ebből mára annyi maradt meg, hogy rétorikai szempontból tisztán kell kiejteni a hangzókat, s bizonyos alapvető nyelvi törvényeken túl a színpadi beszéd hangsúlyai (súlypontjai) a gondolati tényező alapján tetszés szerint variálhatók. (Gondoljunk csak Latinovits Zoltán zseniális „hangsúlyvétségeire“, amelyek nyomán új meg új fényben villan meg a gondolatot hordozó prózai vagy lírai szöveg.) Ezt a módosulást természetszerűleg a kor hozta magával. S csak ennek ismeretében hozható létre olyan hűségdramaturgia, amely kielégítő, minőségi színházi produktumokat segíthet elő. Ilyen értelemben semmi különbség sincs nemzeti és nemzetiségi színház között. 'Ilyen értelemben nincs „specifikus küldetés“ és egyéb, szólamra épülő alibizmus. Legfeljebb arról lehet szó, hogy színházunknak mindenekelőtt az a kötelessége, hogy előadásaival (és ez törvényszerű) annak a közegnek szolgáljon (ne kiszolgáljon!), amelyben működik. Amelynek puszta létét „köszönheti“. Küldetése tehát nem a magyar nyelven történő tolmácsolásban merül ki. Ennek a ténynek a színházművészethez alig van köze. Legfeljebb annyiban, hogy a más nyelvekből átültetett színpadi szövegek miképpen „asz- szimilálódnak“. Arra kellene inkább odafigyelni, hogy a választott drámai szövegekben mi az a gondolati mag, amely érdeklődésre tarthat számot, és milyen a színpadi megfogalmazási mód, stílus, jelrendszer, amely a választott gondolati közlendőt a legeredményesebben képes közölni. Mert: mit akar a néző? Azt akarja, hogy a színház, mint egy poézis, elragadja őt a való világból, hogy varázslatos utazása végén a valós világba jusson vissza. Ezt nevezzük színházi élménynek, katarzisnak. Meglehet, profánul hangzik, de nincs kiút: ez a tény egyaránt vonatkozik operettre és királydrámára, kabaréra és előadói estre. Az emberi beszéd a deszkákon csak a színpadi mű egész harmóniájában nyer tartalmat. Ennek hiányában üres szófüzér marad. A TISZTA SZÓ A szlovenszkói magyar szóért, az emberi hang tisztaságáért te vagy a felelős - zárul az írás elején idézett gondolat. S itt nem csupán logopédiai szempontokra gondolok, bár 1 azok sem mellékesek. Vannak ugyanis „feltűnőén“ tisztán intonáló színészeink, s akadnak olyanok is, akiknek szuggesztivitása ellensúlyozni képes apróbb beszédhibáikat. Még arra is akad példa, hogy egy színészjelöltet azért nem alkalmazott a színház, mert sziszegő sz hangzói miatt tartotta alkalmatlannak. Az illető egy másik, szlovák színházhoz került, sikeres felvételi vizsgát tett a Színművészeti Főiskolára ... Színpadra termett egyénisége már akkor nyilvánvaló volt. Nagyobb baj az, mikor e sorok írója a képzett színész szájából a már helyett márt-ot kénytelen hallani, amikor a gödölyét két lly-veI ejti ki valaki, és a mi volt és mivé lett helyett me volt és mevé lett jön le a színpadról. Amikor anyád helyett anyhád hallatszik! Hol van hát a tiszta szó, amikor az előadásból hiányzik a misztérium, amikor a látvány üres erőszak csupán, s az anyanyelv szép szavai zúzott cserepekként toppannak a dobhártyák érzékeny falán? KISS PÉNTEK JÓZSEF I f 1 I < Nem, ók már nem a cirkusz porondján csetlenek-botlanak. Mondhatnám: visszakerültek eredeti helyükre. A huszadik századvég nagy clown-\a már nem is nevetséges, mert sokkal több annál. A reneszánszban a szabad térre lépett olasz paraszti zann/-ból lett ilyenné a történelem váratlan gáncsaitól hasra vagy hanyatt esve. Mégis megmaradt, felkelt a kozmikus fűrészporból, s végzetes optimizmussal lelkében, az igyekezettől nyakáig érő lépésekkel akar előbbre jutni. Mellette ott tevékenykednek akik sokkal ügyesebbek, merészebbek, s olykor ellenére cselekedve vívták ki maguknak az előjogokat. Mert a huszadik századi Fehér Bohóc és a Buta Auguszt egyazon tóról fakadtak. Paraszti őseit feledte az egyik, míg a másik saját lépéseiben botladozva megmaradt a commedia deli ’arte figurájának. Tarka, bö ruhájának eredetije egy, foltokkal összetartott bö paraszting volt. A vásári forgatagból ki-kiállva mondott véleményt királyról, úrról, s ha kellett, gúnyolta önmagát. így lett naggyá. Naggyá tették öt olyan mesterek, mint William Shakespeare, akinek drámáiban gyakran fel-feltünik. Legnagyobb clown-ja Hamlet, aki bolond észt mímelve mond igazat. Olyannyira fontosnak tartotta a legnagyobb angol író Hamlet színlelt esztelenséggel legalizált szólásszabadságát, hogy meg is toldotta azt, visszafelé mutatva az időben. A híres sírásó jelenetben előkerülő koponya nem másé, mint egy udvari bolondé, akihez Hamlet így beszél: ......végtelen tréfás, sz ikrázó elmésségű fiú volt; engem a hátán hurcolt ezerszer: és most hogy irtózik tőle képzeletem! a gyomrom émelyedik rá. Itt függött az ajk, melyet én összecsókoltam, azt se tudom, hányszor. Hová lettek gúnyjaid, bakugrásaid, dalaid? Villámló élceid, melyek az egész asztalt hahotára fakaszták? Egy sincs már belőlük, hogy kimajmolnád saját torzképedet? Bezzeg, most esett le az állad!... “ (Arany János fordítása.) így beszél szegény Yorick-hoz Hamlet. Szavaiban ugyanúgy bujkál a bölcsesség, a mélabú, a gúny, mint az önirónia. Ezekkel a fogalmakkal jellemezhető a színpadra lépő bohóc, s ebben az értelemben századvégünk clown-ja már nem szórakoztat. Külsőségekkel becsapja a nézőjét. Egyik mozdulatával nevetésre ingerel, a másikkal már ajkakra fagyasztja a mosolyt. Egyáltalán, a huszadik század második felében lehetett-e még helyet találni a bohóc számára a cirkusz porondján, amikor a komikum bölcseletét minden nagyobb szellemi bűvészmutatvány nélkül egy cúgoscipös, sétapálcás, keménykalapos kisember átírta? Chaplin után a bohócok már nem maradhattak a cirkuszok porondjainak átrendezéséhez szükséges műsorszünetek kitöltői. Tudatunkban a bohóc és a cirkusz összekapcsolódott, de éppen ezért katartikus mindig, ha a színpadon - a kiemelt, a kitágított térben - megjelenik társaival. Velük együtt mi is színre lépünk, mi is hasra esünk, könnyeik arcunkat is égetik, néma mosolyuk a miénk is. A clown mint a néző jelenik meg a térben. Vállalja értünk a szókimondásért járó rúgásokat és pofonokat. Őt menti lényege, amely számunkra csak álarc lehet, elrejtőzhetünk, s talán önmagunkkal sem kell szembenéznünk. Bár ez lehetetlen, mert aki álarc mögé bújik, az tudja, hogy ott van. Ámíthatjuk magúnkat, tehetünk úgy, mintha az egészhez semmi közünk nem volna, de a mi álarcunkat ö „viseli“. Vagyis: mi ö vagyunk. Nem olyan rég, volt egy játéka a Magyar Területi Színháznak, amelyben két bohóc (Tóth László és Bugár Gáspár) a nézőtérről kommentálta a színpadi történéseket. Gyurkó László Szerelmem, Elektra című játékában a két Csepúrágó csak mondatokat ismétel. Csodálkozva, naivitást tettetve, gúnyolódva, félve ismétli el a dialógusok egyes mondatait. Horváth Lajos rendező ügyelt arra,, hogy a clownt játszó színész mindig átértelmezze azt, amit a színpadon a tragédia hősei mondanak. Ezzel olyan hatást ért el az író-színész-ren- dezö hármas, amellyel a nézőben a kérdezés, a rákérdezés, a kétely gesztusát ébresztgették. így a megingathatatlannak hitt igazságok is veszítenek csillogásukból, az érinthetetlen hatalmak is megremegnek, s az istenek jelmezeit magukra öltő embereken is foszlani kezd a ruha. Kérdezni kell! Színpadon, nézőtéren, utcán, hálószobában, iskolában, munkahelyen. Az ember számára végtelen porondon - a Földön —, hol a kozmikus fűrészporral olykor nemcsak a cipónk, hanem a nyakunk és a szánk is tele van, Ki kell köpni, s kitárt karral, hangos nevetéssel el kell indulni, ismét. Hogy újra hasra eshetünk? Ezt a kockázatot ne csak a bohócok- vállalják, pontosabban ne csak mindig ők vállalják! Ne csak a csepürágókra hagyatkozzunk, mert ők vannak kevesebben! Ráadásul „méltóan“ a huszadik század történelmi kataklizmáihoz, a bohócok is megváltoztak. Korunk emberének istenvárását örök érvénnyel megfogalmazó Beckett- dráma, a Godot-ra várva két főhőse tulajdonképpen a semmit váró Fehér Bohóc és Buta Auguszt. De itt vannak már jó ideje a kegyetlenkedö Fehér Bohócok is, akik egyáltalán nem kisemberi gyávaságukat kendőzendő öltenek bohócmaszkot. Mellettük a magunkfajta Buta Augusztoknak legfeljebb egy seprő és egy lapát jut, hogy azzal szaladgáljunk a lovak után. Mert nekik már lovaik vannak, amelyeknek hátán bronzdiktátorok pózába merevednek. Csak a söpörnivaló marad ugyanolyan, hiszen a ló mindig szénát és zabot eszik. Igen, igen... hogy ez már nem a színpad, nem a színház? Úgy vélem, mégiscsak az, hiszen sokszor csak a rivaldafény, a díszlet, a jelmez emeli ki, rajzolja meg körvonalait. Vagy még az sem. így pedig mi a különbség? Mi az érdekes? Az mindenképpen, hogy a Fehér Bohócok lovon ülnek, s a Buta Augusztok a faránál botlandoznak. Most már nem az a kérdés, hogy mikor kerül a lóra Auguszt, hiszen abban se lenne köszönét. Sokkal izgalmasabb drámai konfliktust sejtet, hogy mikor szálnak le a lóról, a Fehér Bohócok, Óh, vigyázzanak azért, hiszen ama sokat emlegetett kozmikus 'fűrészpor, nemcsak fűrészporból van! Minthogy az aranyból is elcseppen egy kevés, a söpörnivalóból is marad a porban. S akkor még a lóról nem is beszéltem, amely mind a hátán ülőre, mind a faránál téblábolóra egyformán veszélyes. A színház már- csak ilyen többértelmű marad, ha a bohócok egyértelműsöd- tek is. DUSZA ISTVÁN 1 1 f ÚJ SZÚ 14 1989. X. 20. r
