Vasárnapi Új Szó, 1989. január-június (22. évfolyam, 1-26. szám)
1989-04-14 / 15. szám
A kamaszkor egyik központi problémájának az úgynevezett ideálképzést nevezhetjük. Mi ez? Mit jelent az, hogy a vizsgáló pszichológus, kamaszkorban hihetetlenül nagy arányszámban - és egyre növekvő arányban - találkozik az ideálképzés zavarával? A kamasz problémája én-probléma. Ki vagyok én és kivé kell - kivé lehet - lennem? És hogyan? És milyen a világ? És hogyan tudom magamat abba beilleszteni? Erre a lappangó kérdésre, hogy én ki vagyok, az első válasz úgy fogalmazódik meg, hogy „olyan szeretnék lenni, mint X. Y!“ Az ideál. Szerencsés esetben egy tanárom vagy egy tanárnőm, akibe „szerelmes vagyok". (Ez a szerelem nemtől független- azonos neműre is irányulhat, homoszexualitás nélkül.) De ez a személyes ideál- amely ekkor már törvényszerűen családon kívüli - általában hiányzik. Ennek kettős oka van. Egyrészt a kisgyerek azonosulási mintája nem volt elég erős - ami magyarul azt jelenti, hogy apja és anyja nem töltöttek elég időt vele vagy nem jól töltötték együtt azt az időt. Hiányzott kisgyermekkorban az intenzív érzelmi kapcsolódás lehetősége és az érzelmi biztonság- és akkor most kamaszkorban sem tud elég, egy személyre irányított tartós érzelmi kapcsolat kialakulni. Másrészt a minták hiányoznak. Nincsenek többé négy vagy nyolc éven át vezető osztályfőnökök, nem figyelnek arra az iskolában, hogy az osztályfőnöknek kellő számú órája legyen osztályában, nincs mód az iskolában a legfontosabbra: a személyes kötődésre. Pótlékok lépnek a valódi személyes kapcsolat helyébe. Sztárok, énekesek, futballisták - akikkel nem az a baj, hogy ez meg ez a foglalkozásuk, hanem hogy valójában, személyesen nincsenek jelen. A kamasz elzárkózik, külön világba vonul, titkai vannak - akkor is, ha van valódi ideálja - nem a konkrétumok érdeklik, mint a tíz év körüli gyereket, hanem a törvényszerűségek, a világ titkai - titkos mozgatóerői. Szélsőségekben érez és gondolkodik. Utál és imád, és ugyanígy magát is ronda, tehetetlen, tehetségtelen senkinek, illetve imádni valónak zseniálisnak és sokra hivatottnak érzi, gyors egymásutánban váltogatva e szélsőségeket vagy akár egyetlen pillanatban. Ahogy lassan átnő az ifjúkorba, egyre vitaéhesebb lesz - ha van, ki vitázzon vele- és egyre kételkedöbb. Mondhatnánk: hite a kétely. Egy tizenhét-tizennyolc év körüli gyerek rendkívül „öreg" tud lenni - és ugyanakkor rendkívül infantilis. Világfájdalom, öngyilkosság, morbid és destruktív művek és képzelgések. Mindezzel iskoláink nem tudnak mit kezdeni. Vagy csak ritkán. A törvényszerű sajnos annak a gimnáziumnak az eljárása, amelyik végül is kicsapta egyik legtehetségesebb növendékét, amikor olyan amatőr filmet készített, amelynek főhőse felkapaszkodik a vasúti töltésre és a vonat elé fekszik- „mert ez az egyetlen, amit még lehet és érdemes megtenni". (Természetesen sok vita, „visszabeszélés", és egyéb renitencia volt már a fiú rovásán. A hivatkozás nem is a filmre történt, hanem előző fegyelmezetlenségekre, de ezeknek csokorba gyűjtését a film indította meg.) Ritkán fogadják olyan toleranciával az ifjúkor próbálkozásait, mint például a Móricz Zsigmond Gimnázium-beli osztályfőnökünk annak idején Ascher Tamás és barátai műveit és képkiállításait. A mai ifjúságnak nincs vitapartnere és nem tudunk örülni jó minőségű, intenzív kételyének - hanem hitet várunk el tőle, képmutató hitet. (Ö higgyen olyasmikben, amikben mi sem hiszünk.) A barátság problematikája után most a szerelem és a szexuális kapcsolat problematikája kerül előtérbe. Mindehhez azonban nem akkor tudunk helyesen viszonyulni, ha ennek a két korosztálynak valamiféle külön színházi formát kreálunk, ahol az ő problémáikról beszélünk - hanem akkor, ha a „felnőtt" színházakban intenzív, jó minőségű előadásokban tudunk beszélni saját problémáinkról. - Ami viszont megint nem szabadna, hogy azt jelentse, hogy „korunkhoz közelítsük" hajdan volt korok vagy akár a közelmúlt műveit. Ezek akkor lesznek „közeliek", ha minél inkább olyanként tudjuk őket előadni, amilyenek saját természetük szerint. A kamaszkor és az ifjak a különböző zenei irányzatok és együttesek rajongói. (Legalábbis egy különösen szem elé emelt csoportjukban.) Tulajdonképpen azt is mondhatnánk, hogy egy totális és archaikus színházi, előadói forma rajongói - hiszen például a homéroszi müvek annak idején nem leírt és könyvben elolvasott nagyepika voltak, hanem pengetös kísérettel elénekelt és kitáncolt (verslábak!) produkciók. Átemelésük a színpad világába Aiszkülosztól kezdve sokkal kisebb utat jelentett, mint például egy mai regény dramatizálása, színpadra állítása. A zene, a dallam, a ritmus, a mozgás: a totális színház hatóeszközei. A mi mai eur-amerikai civilizációnk szóbeliségben, verbalitásban él. Racionalitásban. Formális, mechanikus logikában. Minderre reakció az az ifjúsági szubkultúra, amelyik a szóbeliséget nemegyszer degradálva vagy elvetve, olyanfajta ritmikus, dallamos, mozgásos közegbe akarja magát kábítani, ahol szűnik a csak racionális uralma, ahol az érzelmi szféra felszabadul, ahol a logika nem formális és mechanikus, hanem szerves, költői, képi - a kisgyerekkor és az álmok logikája. Ez a szubkultúra tulajdonképpen, ha torz formában is, a teljesebb személyiség jogait védelmezi, mai civilizációnk torzító hatásaival szemben. Hasonlatszerűen, agyi struktúrákban szólva, azt mondhatnánk, hogy a kérgi és a kéreg alatti impulzusok összehangolásának, harmonizálásának útját keresi. Vagy, az újabb agyfiziológia hipotézisrendszerében, amelyik a jobb féltekéhez köti a kreativitást, a mozgásban, dallamban, ritmusban, színben való kifejezés és az ebből való megértés képességét, míg a bal félteke inkább a verbalitás, a szóbeliség hordozója (és ebben az értelemben civilizációnk bal-féltekei, mig a nagy keleti kultúrák jobb-féltekiek voltak, és a tudomány megint csak bal- féltekei, mig a művészet inkább jobb-féltekei természetű lehetne) - az ifjúsági szubkultúra és divatáramlat a jobb-féltekei rendszerek megmozgatására is törekszik. Mi ebből, valamit felismerve, megpróbáljuk zavaros felnőtti igazságainkat és propagandánkat pop- vagy rock-mezbe öltöztetni és Így adni el a gyerekeknek, általában kevés sikerrel. Ők a zenekarok rajongói- mert ezek a zenekarok, legalábbis pályájuk legelső, kezdeti szakaszában még „magukat" adják. (Persze, a manipuláció már itt is nagyon korán kezdődik.) Kialakult az a helyzet, hogy például az irodalomtanár már nagyon korán nem tud mit kezdeni a gyerekekkel - nem érdekli őket az irodalom" - holott esetleg szenvedélyes P. Howard olvasók. (Ha egyáltalán tudnak tizenkét-tizenhárom éves korukra jól, könnyedén, folyamatosan olvasni. Sajnos gyakran nem tudnak.) De ha tudnak és ha P. Howard ráfogok - akkor már tulajdonképpen Írod; .urajongók és irodalmi élményük van. EvDŐI kellene kiindulni. Ezt a tanár szabadon rendelkezésére álló egyharmados óraszámban sem engedi meg magának. Hasonló a helyzet a színházi élmények terén. Említettük, hogy az ifjú vita-éhes, sót nem egyszer „fogalmi részegségben" él. Közelítsük őt talán úgy a színházhoz, hogy fogalmilag és vitákban is megpróbáljuk bevezetni a színházi élménybe Ruszt József vagy mások módszerével? Ezt a módszert problematikusnak látom. Az a veszélye, hogy a művészet lényegétől éppen úgy elterel - éppen úgy áloktatást ad a m vészetről -, mint például a verselemzés. A művészet ugyanis nem fogalmi úton, nem verbális úton, nem kérgi útvonalakon közelíthető meg - hanem érzéki-élmény szinten. És nem kamasz vagy ifjúkorban kell a színházzal ismerkedni, hanem - a hamisítatlan felnőttszínházzal!- közvetlenül előtte, tizenegy-tizenkét éves korban. A diákszínházról (Részlet) A korszerű színház példája A Cheek by Jowi londoni színház vendégjátékáról Szlovákia fővárosában március közepén két előadást tartott a Cheek by Jowl színház, amelynek neve fordításban „közelséget, összetartozókat" jelenthet. A hírek szerint nem véletlenül választották ezt a nevet, hiszen céljaik között szerepel, hogy egymást segítve, a végső álláspontot alkotói vitákban kialakítva törekedjenek a modern színházi formanyelv elsajátítására és fejlesztésére. Kétségtelenül érdekes eltökéltség, ugyanakkor sok mindent takarhat. A nyolc esztendeje létező, Így fiatalnak számító társulat bratislavai előadásait elsősorban a szakma érdeklődése kísérte. Olyannyira, hogy a vendégszereplés második napján egyes ülőhelyeket valamilyen rejtélyes módon a rendezőknek kétszer is sikerült eladniuk. Pontosabban: egyszer pénzért, másodszor tiszteletjegy gyanánt. Ezért csupán az első előadást láttam. Szophoklész egyik kevésszer játszott tragédiáját, a Philoktétészt mutatták be. Már az előadás első pillanataiban bizonyossá vált, hogy ebben az esetben Declan Donnellan rendező Nick Ormerod díszlet- és jelmeztervezővel együtt modern formát találtak a görög tragédia cselekményéhez. A Lémnosz szigetére érkező görög csapat a brit királyi haditengerészet kék-fehér tiszti és legénységi egyenruháját viseli. Ez a jelmezbeli ötlet valójában a tragédia előadásának stílusát is előre jelzi. Nincs ebben az előadásban nyoma a klasszikus szertartásosságnak. A végletekig leegyszerűsített díszletelemek egy, minden oldalról nyitott térben vannak elhelyezve. A játék maga is úgy kezdődik, hogy az istenek büntetéseként kígyómarta lábbal, elviselhetetlen bűzzel rothadó húsú Philoktétész kunyhóját is a színpadi térbe érkező tengerészruhás színészek építik fel. Ez mintegy jelzése annak, hogy valójában a görög tragédiának egy modernizált változatát látjuk majd. A továbbiakban a játék megőrizte Szophoklész eredeti darabjának a vonalvezetését. Mindenképpen felfigyeltető volt, hogy mind a főszereplő színészek - Odüsszeusz (Charlie Roe), Neoptole- mosz (Paterson Joseph), Philoktétész (Keith Nart- lett), Héraklész (Duncan Duff) - annak a huszadik századi angol játékstílusnak a művelői, amelyet a színész egyénisége, belső érzelmi indulatai és a szerep intellektuális értelmezése nyomán a lélek realizmusával is minősíthetnék. Nem volt ebben az előadásban semmilyen káprázatos látványosság. A színészek, s elsősorban a kar térbeli elhelyezkedése is olyan határozott formákat követett, amely igazolta a díszlet redukáltságát. Mindemellett sikerült a rendezőnek megőriznie a modern formai megoldásokon is átsugárzó klasszikus emelkedettséget. Olyan előadást láttam, amely nem öncélú eredetieskedéssel, de mindenképpen példaértékűen modernizálta Szophoklész drámáját. Az általam nem látott másik előadáson Shakespeare Vihar című drámáját mutatták be. Az utólagos információk szerint ennek az értelmezése is sokban hasonlított a görög tragédiákéhoz. így feltehetőleg nem elhamarkodott megállapítás, hogy a Cheek by Jowl társulat a klasszikus alkotások színre vitelének újszerű formanyelvét keresi. Hogy mennyire fontos és nehéz feladat, azt azok a nézők bizonyára tudják, akik unatkoztak már három -négy óra hosszáig tartó színházi előadásokon, amelyekben még a veretes klasszikus szöveg elmondásával is küzdöttek a színészek, nemhogy modern értelmezéstkerestekvolna. D.l. magyar kultúra napjain hazánkban vendégszerepeit a budapesti Magyar Állami Operaház társulata. Az intézmény igazgatója, Petrovics Emil, több opera zeneszerzőiéként is világhírű. Még a vendégszereplés előtt a Scéna című színházi szaklapban jelent meg vele az alábbi beszélgetés.-Zenemüvei között vannak a C'est la querre és a Lü- szisztraté című egyfelvonásos operák, de irt nagyoperát is. A Bún és búnhödést a budapesti ősbemutató után az NSZK- ban is előadták. Manapság nehéz lehet operát komponálni, még nehezebb színpadra vinni, de a legnehezebb a nézők érdeklődését felkelteni. Miért ír mégis operát?- Az operát és a benne meghatározó elemként megjelenő embert gyermekkorom óta szeretem. Valamikor még azt gondoltam, hogy író leszek, mégis az operához kerültem közel. Az operaszerző korántsem elégedhet meg zeneszerzői tehetségével, drámaírói tehetségre is szüksége van. Ezt sokszor alábecsülik, ezért is van a világon annyi rossz opera. (Hiába gyönyörű Beethoven Fideliojának a zenéje, mint színház csupán középszerű.) A drámai érzék különleges adottság. Mindkét komoly műfajú operámban a Puccini teremtette hagyományokhoz igyekeztem kapcsolódni (persze a kortársi kompozíciós technikával). A Lüszisztraténak már kevésbé szokványos a formája. Nem egy folyamatos drámai történésen alapul, hanem egymáshoz kapcsolódó jelenetek sorából áll össze. Csupán Lüszisztraténak és a kar két vezetőjének van szólója, míg a kar elsősorban mozgással, tánccal vesz részt a cselekményben. A zene értelme, hogy a dallam és a ritmus keltette örömet fejezze ki.-ön az igazgatója a legnagyobb magyar operaszínháznak, amely 1200 embert foglalkoztat, két-két zenekara és társulata van. Milyen a budapesti Opera dramaturgiai célkitűzése? Milyen a színház repertoárja?- Nagyon gazdag, talán nagyon is az, hiszen 50 operát tartunk műsoron, ami igen nagy terhet ró ránk. Eléggé kiterjedt a bérletezésünk, így a nézők igényeit ki kell elégíteni. A repertoár alapját az olasz operák képezik. Gustáv Mahler budapesti tartózkodása óta fontos helyet töltenek be Wagner művei, így ma képesek vagyunk előadni A bolygó hollandit, a Trisztán és Izoldát, A nürnbergi mesterdalnokokat és a Parsifalt. Tíz évvel ezelőtt betanultuk a teljes Niebelung gyűrűjét, ám jelenleg ehhez nincsenek megfelelő énekeseink. A tetralógiával a jövőben is számolunk. Minden fontosabb Mozart-operát játszunk. Rendszeresen felújitjuk, és nem egyszer extrém rendezői elképzelések alapján is bemutatjuk ezeket: például a Ljubimov rendezte Don Giovanni nagy sikert aratott. Az orosz operák közül jó előadásaink vannak a Hovanscsinából.- Mi a helyzet a preklasszikusokkal és a kortárs külföldi, illetve magyar operákkal?- Az elmúlt években kétszer-kétszer Monteverdit és Hán. Fiatal tehetségekre építve Beszélgetés Petrovics Emillel delt tanultunk be. Az utóbbinak előkészítjük Agrippa című operája bemutatóját. Játsszunk Purcell Didó és Aeneaszát. A kortárs alkotások közül a mostani évadot Britten Albert Herring című művével nyitottuk meg. Ésszerű mennyiségben játsszuk a mai magyar zeneszerzők operáit is.- Egy-egy operaelőadás sikere egyenesen arányos az énekesek tudásával. Hogyan képesek ilyen gazdag repertoárt ellátni megfelelő énekesekkel?-Társulatunkban több mint száz szólista énekel, ezek között húsz egészen kiváló képességekkel, s mintegy negy- venen-ötvenen vannak, akik mindig jó teljesítményt nyújtanak. A többiek már kiöregedóben, ók kisebb szerepekben lépnek színpadra. Tehetséges fiatal énekeseink vannak, sajnos zömük szoprán. Évente 500 előadást tartunk és a zavartalan üzemmenethez külföldi énekeseket is meghívunk. Kétféle vendégjátékra teremtünk lehetőséget. Bár korlátozott számú előadásra, időnként mégiscsak meghívunk néhányat a világ leghíresebb énekesei közül. A másik részét a környező országok kiváló szólistáinak rendszeres vendég- szereplése adja. így fiatal külföldi teletségek felfedezésére is törekszünk.- Magyarországon sok fiatal énekes készül a pályára. Ők milyen intézményben csiszolják tudásukat?- Többségük a Liszt Ferenc Zeneakadémián végez, vannak, akik különböző kórusokban, énektanároknál tanulnak vagy vidéki együttesekben növekednek. De olykor jön egy lakatos, csodálatos hangja van, s én szerződtetem. Sajnos az iskola kevéssé készíti fel az énekeseket a színpadi munkára. A színpadon nem tudnak járni, leülni, felállni. Ezért a fiatal tehetségeket már tanulmányaik idején meghívom, és kisebb szerepet, fizetést kapnak. így sajátítják el a színpadi művészetet. A színházban mesterkurzusokat is szervezünk, amelyet világhírű szakemberek vezetnek.-Az egész világon jellemző az énekesek vándorlása, egyik társulattól a másikig. Hogyan sikerül ezt egyeztetniük az opera műsortervében? Mit tesz azért, hogy a budapesti Opera megtartsa énekeseit?- Egy meghatározott időpontig valamennyi énekes benyújtja a következő időszakban rájuk váró kötelezettségek jegyzékét. Idejük fennmaradó részével az Operaház rendelkezik, ennek alapján állítjuk össze a repertoárt. így a hazai elvárásoknak is eleget tudnak tenni.- Az énekeseknek állandó szerződéseik vannak? Miként oldják meg a gondokat, ha valamelyikük már nem képes a feladatok ellátására?- A szólistáknak csupán egyesztendős szerződésük van. Ha nem hosszabbítjuk meg, azt alaposan meg kell indokolnom. Különben jön a szakszervezet, a különböző bizottságok ... Sokkal könnyebb elhordani helyéről egy hegyet, mint felmondani egy énekesnek. HELENA HAVLÍKOVÁ ÚJ SZÚ 14 1989. IV. 14.
