Új Szó - Vasárnap, 1978. január-június (31. évfolyam, 1-26. szám)
1978-01-08 / 2. szám
Aldous Huxley, angol író jegyezte fel egyszer, hogy a próféciák azért érdekesek, mert fényt vetnek arra a korra, amely szülte őket. E komoly és fölöttébb Intelligens angol eszméit teljes fejlődésükben tanulmányozhatjuk például Wells jövőt idéző regényeiben. Elképzelésünk a jövőről abból a szempontból jelentős csak, amennyiben kifejezi jelenkori félelmeinket és reményeinket. A fantasztikumról itt mondtuk el a lényeget. Kozmoszba, jövőbe vagy távoli múltba vezeti-e olvasóit és nézőit, illetve idegen bolygó lakóival vagy iszonyatos szörnyekkel szembesíti-e őket — mindegy, a fantasztikum a földön marad, a jelenlegi problémák szorításáról, világunk nyugtalanító dolgairól és reményeiről szól. Miközben megalkotja, az író vagy filmrendező szabadon mondhatni — líraian szólaltatja meg ideáját, minthogy az anyag hatalma itt kevésbé érvényesül, mint a valóság pontos tükrözésének törvénye szerint épülő művekben. A komoly, problémákra érzékeny fantasztikumnak ezen lehetőségeit a „tömegkultúra“ is felhasználhatja, rémisztgeti nézőit, közben valóságos félelmeit is bemutatja, a tudományostechnikai forradalom aktuális veszélyeit, vagy képzeletbeli borzalmakat ábrázolva. A „tömegkultúra“ sajátossága, hogy érzékenyen reagálva társadalmi hangulatokra, minden esetben törekszik fogyasztója számára megjelölni a kiutat megoldhatatlannak tűnő kollízióKból, még ha ez a megoldás illuzórikusnak bizonyul is. Lényegében új mitológiát teremt. Marx mutatott rá, hogy minden mitológia a képzelet által győzi le, alakítja a természet erőit; következésképp megszűnik a természeti erők fölötti valóságos uralom létrejöttével. Ugyanakkor azt is hangsúlyozza, hogy természetesen értendő minden „tárgyi“ jelenség, tehát a társadalom is. Marx itt valamennyi, tehát a modern mitológiának is legfontosabb jellemzőjét, célkitűzését határozza meg, és azt a történelmi pillanatot is, amelyben ez a mitológia elveszíti jelentését. A nyugati tudományos-technikai for radalom mai helyzetére alkalmazva megállapítható, hogy a fantasztikum olyan mitológia, amely a képzelet birodalmában hivatott legyőzni és alakítani a technikai fejlődésnek emberi ellenőrzéstől elszakadt folyamatát. Ez a technika századának mitológiája. És mint minden mitológia, ez is szilárd struktúrával, állandó hősökkel, sztereotip konfliktusokkal rendelkezik, nélkülözhetetlen rémségekkel jár együtt. Mindez világosan kiderül az atomveszély éveinek, az 50-es évek első felének hollywoodi tudományos-fantasztikus filmjeiből. És itt még egy körülmény fontos. A fantasztikum esetében figyelembe kell venni az intervallum törvényét is, hogy eltelik néhány év természetesen, mielőtt a valóságos történelem szülte érzelmek — fantasztikus ábrázolássá transzformálódnak, mielőtt a filmrendező megalkotja mitológiáját. Megjelentek tehát, és elárasztották a filmvásznat a kozmikus szörnyek, prehisztorikus óriások, akiket az atomkísérletek keltettek életre, vagy mai mutánsok, ameés titokzatos épp csak megérintette hideg leheletével a divatos fotóművész sikeres életét. A Foglalkozása: riporter című filmben csak némi erőfeszítés, kicsi lépés szükségeltetik, és a tv- interjúkat készítő híres riporterek, turistautak világából a néző a rémisztő fantazmagóriák és kimérák valóságába jut, ahol a felkelők megbízottai egyenesen a kávéházból hurcolják el áldozatukat, hogy bestiálisán meggyilkolják, ahol a bérgyilkosok partizánokra vadásznak, és az autók kipufogásától nem hallani a végzetes pisztolylövést. A „véletlen“, amely az emberi életet fenyegeti, a nyugati filmiparban még egy műfajt teremtett: a „katasztrófa- filmet“. Ez a filmtípus kétségtelenül új — habár a film a szerencsétlenséget lenségek hagyományos feldolgozásától, hogy nemcsak a szerencsétlenség modelljét adják, hanem a szabadulás modelljét is, valami olyasféle programját a társadalom orvoslásának, amilyennel a soron következő amerikai elnök lép föl minden alkalommal. Egyetértünk a France Nouvelle kritikusával, aki szerint ezek a filmek a maguk módján válságtünetekről szólnak, jóllehet az uralkodó ideológiának tetsző tálalásban. Ezekben a filmekben az emberek alaposan átalakulnak a szerencsétlenség megtörténte után. Megjárva a szenvedés poklát, önzéstől, egoizmusA nyugati fantasztikum mitológiája lyek a radioaktivitás következtében fejlődtek ki. A modern kapitalizmus világában az ember elgépiesedésének, a személyiség elidegenedésének, „vidám robotemberré“ válásának folyamatára a filmművészet különöbözőképp válaszol. Az egyik variáció: idegen bolygók jövevényei titkos inváziójának, és gonosztevő doktorok cselszövéseinek lidércnyomása. A másik: bulvárművecskék némi politikummal, kommunistaellenes mellékízzel (Madame Sin karmai k'öztj. A harmadik változat már teljes egészében a rémfilmek típusához tartozik. « Mit sugallnak valójában a vámpírokról szóló rémfilmek, amelyek az idegen akarat uralmának rettenetét ábrázolják? Valamennyi vámpírfilmben fellelhető az a jelenet, amint a soron következő áldozat elindul médiumként a vámpírkirály, gróf Drakula, vagy egy rangban alacsonyabb vámpír hívó szavára, aki vérét már megízlelte, s ezáltal hatalmat szerzett fölötte. Vámpírrá válva, az ember föladja egyéniségét. Hiába nem vet árnyékot egy vám pír — tegnapi énjének árnyéka ő. Igaz, a vámpírokról szóló első filmek már korábban elkészültek, mint ahogy a tudományos-technikai forradalom negatív következményei élesen megmutatkoztak volna. De az emberről, mint személytelen, névtelen erők játékszeréről való elképzelések is régtől fogva léteztek, a személyiség elidegenedésének következményeként a kapitalista társadalomban. Régi babonák születtek újjá az előnyös szociális közegben. A rettenetes, a sikeres élettel együtt létező, azzal szinte összenövő „második valóság“ motívuma a nyugati filmművészetben állandósul, sok művészt megkísért. Talán Antonioni Nagyításában jelent meg legérzékelhetőbben először. A filmben a gyilkosságnak, a hullának, a rejtélyes bűnösnek ez a titokzatos valósága dilemmát teremt: lehet, hogy mindez megtörtént, ám az is lehet, hogy nem; — a nyugtalanító és a katasztrófát születése óta ismeri. Adott struktúrájú filmekről van szó, témájuk állandó motívumokból, jellegzetességekből építkezik, világos ideológiai programmal rendelkeznek. Nem tartoznak szorosan a fantasztikum birodalmához, de magukba szívtak néhány kedvelt sztereotípiát: az ember és technika, a tudós ps a hatalom képviselőjének viszonya, a gépezet elromlása vagy lázadása a kritikus pillanatban. Csak itt adott esetben nem szörnyek vagy kozmikus jövevények teremtenek szituációkat, hanem a természet erői, vagy egyszerűen technikái rendellenesség — de valójában miben különbözik a rosszul megépített hajó, vagy a hibásan szerkesztett elektromos hálózat — a fantasztikus filmek rosz- szul beprogramozott robotjától? Ezekben ,a filmekben némely kritikus csupán a látványosságot értékeli. Mások úgy vélik: bizonytalanság és válságok idején hasznos elterelő manőver a titkolni akart eredendő bajoktól. Vannak, akik freudi értelmezést feltételeznek: a filmvásznon vetített katasztrófák a nézőnek segítenek megszabadulni az erőszakkomplexustól: a pusztulás látványában megsemmisülnek ezek. Vagy a félelem komplexusától: ebben az esetben a felelem konkrét formát kap, és a néző képes megszüntetni azt, azonosítva ma ■ gát azokkal, akik megmenekültek. Szórakozás, kikapcsolódás, gyógyulás tehát — magas szakmai színvonalon, a legkorszerűbb filmtechnika ai kalmazásával és neves művészek közreműködésével. Bizonyára valamennyi elemzésben van szemernyi igazság — de szemernyi csupán. Viszont nem képesek megragadni e filmek gondolatiságának lényegét, megrekednek a szerencsét lenség, boldogtalanság szokott képeinél. A katasztrófa-filmek legélesebben abban különböznek mégis a szerencséitől megtisztulva kerülnek ki belőle. Erkölcsi értelemben a katasztrófa — bármennyire paradox — hasznosnak bizonyul. Ily módon a katasztrófa-filmeket értékelve, a különböző filmek konkrét tartalmi jegyeitől elvonatkoztatva megállapíthatjuk: általános modelljük, különösebb túlzás nélkül, a nyugati világ modelljének minősülhetnek a katasztrófa előestéjén. És ennek bekövetkezése esetén a cselekvés programjának is. Más szóval: film-parabolák. A variációk sorában egy és ugyanaz a példázat szól. A mai társadalomról, amely beteg, amely nélkülözi az osztályegységet és a morális közösséget. Vezetőinek és hagyományt őrző demokratikus intézményeinek gyengeségéről,. nemtörődömségről, holott a föld már ég a lábuk alatt. A katasztrófa közeleg — jövendölik a szerzők, de meglehet: ez hasznos is, akár a nagy vízözön. Hisz megsemmisíti a méltatlanokat: a testben gyöngéket és lélekben kicsinyeket. És előhívja az igaz, erős, hozzáértő embereket, felruházza őket hatalommal, s kényszeríti nyomukban haladni a tömeget, amely egyedül természetesen képtelen kiutat találni s megmenteni önmagát. És a világ megújulva és egységesen kerül ki a megpróbáltatásból. íme a vallási-tekintélyuralmi mítosz új változata a katasztrófa-filmekben, a tömegkultúra nevében a fogyasztónak ajánlva. Valóságos, sőt dokumentáris drámákká feldolgozva a leglelkiismeretlenebb fantazmagóriának, vigaszt adó utópiának bizonyulnak. Mi több, vitába szállnak az „apokaliptikus“ képek sugallta „reménytelenséggel“ és „pesszimizmussal“. Összefoglalva: hatni a fogyasztóra, kihasználva annak valóságos nyugtalanságát, a magas technikai színvonalat, az új mítoszokat, amellyel a nyugati világ szociális ellentéteit kibékíteni vélik — ez a burzsoá „tömegkultúrának“ a katasztrófa-filmekben kimondott „utolsó szava“. Semmit se akarok hallani címmel forgat filmet Ota Koval cseh rendező. Az alkotás egy kisfiúról szól, aki autóbaleset következtében elveszítette szüleit. Azóta egy család gondoskodik róla és nemcsak róla hanem több más elhagyott gyermekről is. A kisfiú azonban képtelen kapcsolatot teremteni új környezetével és visszatérni a mindennapok kerékvágásába. — Az ember egyik legfőbb tulajdonsága az összetartozás és az, hogy ba/ba jutott embertársainak segédkezet tud nyújtani. S erre filmünk főhősének felette szüksége van — mondotta Ota Koval rendező. A kisfiú szerepét Filip René, nevelőanyját fana Brejehová (mindketten a képen) játssza. (Ivan Minár felvétele) 1978. 1. 8. io
