Új Szó, 1971. június (24. évfolyam, 128-156. szám)

1971-06-20 / 24. szám, Vasárnapi Új Szó

JURU HANiUTYIN DIALÓGUS A MŰVÉSZ ÉS AZ ÉLET KÖZÖTT A rejtett kamera, mely a forgatások résztvevői számára megszokott eszköz, mind gyakrabban szereplőjévé válik a dokumentumriportnak is Ennek segítségével — s ugyanakkor meg nem törve az események természetes menetét — rög zíti az emberek és a rendező bizalmas megnyilatkozásait. A. Vidugirisz „PSZP" című filmjében is figyelmesen követi a kamera a geológusok él jtét. Ugyanezt a módszert követi B. Galanter és I. Gerstein A hegyek mögött van a horizont című filmje. A munkanap után a hősök sakkoznak, pihennek, arról vitáznak, mindig helyes-e az önfeláldozás, arról, mi a barátság. Minden természetes, minden helyénvaló —, de egy ponton túl hirtelen unalmassá válik. Amikor egyszerűen, „mint az életben", múlik az idő, az emberek sakkoznak, és mellesleg még vitatkoznak valamiről, ez a filmvásznon kínosan hosszúnak tűnik. Nyilvánvaló, hogy a kamera-megfigyelőnek az élet kritikus perceiben kell rögzítenie az embert, olyan körülmények között, amikor jelleme, temperamentuma különös erővel és intenzitással tárul fel. A reális ember a filmvásznon mindenekelőtt intellektuális és érzelmi életének „csúcsain" és „szakadékaiban" érdekes. A rejtett kamera minden esetben sikert hozott, amikor a rendező drámai pillanatban „kapta el" hősét, vagy ilyen körülményeket provokált. Így hát az érzelmi hatás titka az, hogy a kamera ne vegyen fel mindent, ami az útjába kerül, hanem válassza meg azokat a pillanatokat, amikor feltárhat valamit. A legérdekesebb felfedezés pedig az ember, szokott arckifejezésének lárvája nélkül, a kiszámított szavak vértje, a közönség és a kamera előtt hitelesen eljátszott szerepek maszkja nélkül. Akkor nem válik unalmassá sem az egyszerű beszélgetős, sem a hosszúra nyúló szinkron-interjú. A Nevető ember című NDK-film már az elmondottak Iskolapéldájává vált. Kongó Müiler zsoldoskapltány a négerek megfékezésében elért „hőstetteiről" beszél. Egyre nyíltabban tárulkozik ki a kamera előtt a maga kedélyes durvaságában, az emlékezés elégedett mosolyával arcán. Csaknem egy órán keresztül követünk lankadatlan figyelemmel egyetlen embert, s különös dolog megy végbe: a konkrét ember szemünk láttára változik át általános alakká — az erőszak és a fasizmus szimbólumává. A Nevető ember különleges alkotás; a módszerek, melyeket V. Schoiman és V. Hanowski alkalmazott, tanulságosak. Az interjú készítője nem csupán beszélget a hőssel, hanem valóságos, szüntelen párbajt vív vele, melyet Kongó Müiler ugyan nem vesz észre, mi nézők azonban érzékeljük. Az utóbbi években, nyilvánvalóan a televízió hatására, nálunk is nagyon elterjedtek az interjú-filmek. Ha minőségüket nézzük, talán túl sok is van belőlük. Végtelen beszélgetések, nemegyszer érdektelen emberekkel. A standard kérdések: — Boldog ön? — Ki a kedvenc regényhőse? — ugyanolyan általános, kopott válaszokat szülnek. De a színtelen filmek áradatában élményszerűeket is találunk. Vannak csodálatos pillanatok, amikor az interjú során az ember olyan kifejezőerővel és hitelesen hyilatkozik meg, aminő teljesítményt játékfilmben sem érhet el színész. A Viszontlátásra, mama című filmben (M. Litvjakov rendezése) ilyen pillanat, amikor ^gy óvoda építkezésén a szerzők interjút készítenek egy mázolónővel, aki kedvesen és folyékonyan elbeszéli, mennyire szereti a gyerekeket, s ők, az építők milyen örömmel dolgoznak e csodás gyermekintézményen. És Itt következik az a váratlan fordulat, amely talán csak a modern dokumentumfilmre jellemző. A riporter azt kérdezi: — Miért hagyta gyermekét ekkor és ekkor {pontos dátum) a szülőotthonban? És a kamera megörökítette azt a meglepő érzésváltozást, mely ebben a másodpercben az asszony arcán végbement: hirtelen lemállott róia a film számára felvett álarc, zavarba jött, majd agresszívvé vált. A Viszontlátásra, mama című filmben M. Litvjakov szándékoltan vezeti hősnőjét a váratlan és éles konfliktus felé. A filmművészet mind határozottabban tér át a totálokről a premier plánokra, a szemlélődésről a kitartó, analitikus látásmódra. A kép, a részlet, az epizód szintjén az eredmények kétségtelenek. Ezek azonban korántsem határozzák meg egy-egy film színvonalát. Más szóval: a tényhez való visszatérés nyomán elengedhetetlenül szükséges volt, hogy a művészek megtalálják az anyag legyőzésének módszerét is. Első pillanatra ez az Igény különösnek tűnik. Hogyan lehet dokumentumfilmet készíteni, ha nem maradunk hűek a dokumentumhoz? Miért és hogyan kell legyőzni mindezt? Természetesen nem arról van szó, hogy forduljunk el a dokumentumjellegtől és a tényektől, hanem arról, hogy azokat alá kell vetni a művész alkotó akaratának, koncepciójának, egyéni stílusának. Ez a művészet dialektikája: hogy megszólalásra késztessük a tényeket, amelyeket a filmhíradó megörökített, le kell győzni különállóságukat, s meghatározott logikai, érzelmi, koncepcionális sorba kell állítani őket. Felmerül itt egy másik probléma is: a művész és a dokumentum kölcsönhatása, kapcsolata. Még a tehetséges dokumentaristáknál is gyakran előfordul, hogy felbillen a téma és az anyag közti egyensúly. A megalkotott alakot néha nem erősítik dokumentumbizonyítékok, csak a szerzői szándékot deklarálják. De előfordul a fordítottja is: a dokumentumtényt nem rendelik alá az elv nek, az elv nem kerekedik a dokumentum fölé. Kogan és Mosztovoj Egyik nap a másik után címmel a Vörös téren forgatott filmet. A kamera belenéz az emberek arcába, akik végtelen sorban járulnak a mauzóleumhoz. Ugyanaz a módszer ez, melyet a szerzők az előző, Nézzétek az arcot című filmjükben alkalmaztak. A művészetben azonban az ismétlés általában ritkán jár sikerrel, még kevésbé akkor, ha ugyanazt a módszert egészen különböző témák feldolgozásakor használják. A Nézzétek az arcot című filmben a kamera, melyet Leonardo Madonna Litti-je mögé rejtettek az Ermitázsban, rögzítette az emberek legkülönbözőbb reakcióit, amelyeket a műalkotás kiváltott belőlük. Az Egyik nap a másik után esetében maga a szituáció meghatározza az egyetlen lehetséges emberi reakciót. A vásznon hosszú perceken keresztül vonulnak az emberek, egyformán ünnepélyes, koncentrált arckifejezéssel. Aminek általános szintre kellett volna emelkedni — ünnepélyes közhely maradt. Talán a legfőbb veszély, ami ma dokumentumfilm-művészetünkre leselkedik — bármilyen paradoxul hangzik is — az antidokumentaritás. A dokumentumfilmesekkel elég gyakran előfordul, hogy miközben poétikus alak megteremtésére törekszenek, nem a lények s a dokumentum költészetéből indulnak ki, hanem arra törekszenek, hogy ezt a poézist dagályos szimbólumok, pátoszteli hangon felolvasott verses kísérőszövegek segítségével érjék el. A dokumentumfilmekről szólva egy kritikus szellemesen jegyezte meg, hogy a kibernetikában mindent, ami új információt hordoz, zajnak neveznek. Sajnos, dokumentumfilmjeinkben túl sok az ilyenfajta zaj. Éppen ezzel próbálják kompenzálni az új információk, friss gondolatok hiányát. Az Utód elvtársak című filmben például önkényesen elővett Majakovszkij-sorok alá ugyanilyen önkényesen vágnak rég ismert híradófelvételeket. Ismét, és ki tudja hányadszor látjuk ugyanazt a képet a vietnami háborúról vagy tüntetések szétveréséről. Ojra startol az űrhajó, és őrségváltás van a mauzóleum előtt. Tehát a dokumentumfilm számára cseppet sem természetes dolog megy végbe: a filmkocka elveszti reális tartalmát, megismételhetetlenségét, s átváltozik jellé, hierogliffé. Ez már nem is az ezen és ezen a napon történt légitámadás, amelynek során ennyi és ennyi embert öltek meg, nem a párizsi diákok szétverése, és nem Gagarin ^tartja, hanem általában bombázások, általában tüntetések, általában űrrepülés. Eltűnik a tény megismételhetetlen sajátszerűsége, és bekövetkezik a dokumentum érzelmi hatástalansága. Zaj, csak zaj.. . A Szergej Jeszenyin című film lírai aláfestésű, költői életrajznak Indul. A vásznon mesterien felvett, elmosódó tájak, az orosz vidék jellegzetes képei, a költő szülőfaluja. Levegőben repülő lovak: a Jeszenyin-versek poétikus jelképei. P. Roszanov rendező tehetségesen vágja össze Jeszenyin fényképét a nyugati és hazai híradóepizódokkal. De minél tovább pereg a film, annál világosabbá válik, hogy Jeszenyin verseinek és poétikus alakjának filmbeli megfelelője rendkívül szegényesre sikerült, csupán kézzelfogható képzettársulásokat tud ébreszteni bennünk. Jeszenyin — annyi mint nyírfák, rétek, kazlak, vontatott női énekhang. Amikor a vászonról varsidézetet hallunk: „Hová visz az események végzete" — csattogó váltókon vágtató .vonatot látunk. A versek egyenes illusztrálásának elve mind határozottabban felülkerekedik a Jeszenyin munkásságában való igazi elmélyedésen. A legjobb filmekből nyert tapasztalatok azt mutatják, hogy sikerüket ma a megfigyelések gazdagsága, az asszociatív kapcsolatok széles köre, a gondolkodás szintje határozza meg. De mit jelent a gondolat egy műalkotásban? Nem elvont ítéletet, hanem olyan sugallatot, mely kompozícióvá, eszközökké, stílussá alakul át. Más szóval — dramaturgiát. Talán azt mondhatjuk, hogy az olyannyira divatos szerzői film a dokumentumfilm műfajában akkor jön létre, ha a szerzőtárs — igazi író. A legjobb dokumentumfilmek dramaturgiája pedig mindig abból Indul ki, hogy a tárgyat új szemszögből kell nézni, újra fel kell fedezni. Ugyanakkor a dokumentumforma egymagában egyáltalán nem szavatolja a valódi dokumentaritást, a történeti hűségű ábrázolás hitelességét. Számos, utóbbi években készült nyugati háborús film bizonyítja ezt. Ezekben a filmekben a háború sorsa a nyugati fronton dőlt el. Mindkét hadsereg gentlemanjai lovagi gesztusokat tesznek egymásnak, s ezek a halálmegvető hősök döntik el a csata sorsát. A forma dokumentumszerűsége itt a történelmi féligazságok álcázására szolgál. Ezzel szemben vannak olyan filmek is, mint a Nanni Loy rendezte Nápoly négy napja, és René Clement Ég-e Párizs?-a, amelyekben az alkotók szinte percről percre rekonstruálják az ellenállás epizódjait, a nápolyi és párizsi felkelést, — a nép elkeseredett harcát, tömeges hősiességét nemzeti történelmük egy-egy drámai időszakában. Ezekben a filmekben a dokumentarizmus: a művész gondolkodási formája, metódusa. Napjainkban a dokumentarizmus gyakran kerül előtérbe játékfilmekben ls, és nemcsak híradórészletek formájában, vagy jelenségek és jellemek elemzésének módszereként. A rendezők gyakran vágnak be játékfilmjeikbe híradórészleteket, külön a filmjükhöz készített riportokat, vagy fordítva: szereplőiket bedobják a városi utcák forgatagába, arra késztetve őket, hogy rögtönözve reagáljanak váratlan helyzetekre, s ily módon egyúttal rögzítik a hétköznapi utca reakcióját is viselkedésükre. Pl. Francois Truffant Jules és Jim című filmjében ezért vág be első világháborús filmhíradókat és a fasiszta Németország terein lobogó könyvmáglyák képeit. Ezek a filmkockák adják meg a hősök időkoordinátáit, de ugyanakkor a kor pszichológiai koordinátáit ls, mélyben a szereplők élnek, s amely végső soron meghatározza sorsukat. Gyakran jönnek létre „film-hibridek", határesetek a dokumentum- és játékfilm között. Ilyen alkotás Tulumus Okejev, kirgiz rendező Örökség című filmje. A súlyos beteg öregembert megoperálják. Felesége a műtő előtt várakozik. Mindketten visszaemlékeznek életükre, ifjúságukra, a Pamír fölötti kék égre, vágtákra, hegyi legelőkön dobogó lópatkókra, a fű Illatára és havas csúcsokra. Mindezek a képek az emberi emlékezés bonyolult logikája szerint követik egymást, mintegy átszűrve az embersorson. Mindez az anyag, amiből szokásos, képeslapszerű Pamír útifilm is válhatott volna költészettel teli, mélyen lírai film lett. A dokumentumfilm párbeszéd a művész és az élet között, amelyben a beszélgető feleknek azonos színvonalon kell lennlök. Az életet senki sem vádolhatja érdektelenséggel. A dokumentumfilm mai útját a művészi látás élessége és a gondolkodás szintje határozza meg. Könözsi felvétele