Új Ifjúság, 1963 (12. évfolyam, 1-52. szám)

1963-07-30 / 30. szám

MOSZKVAI

Pfä %

%É£.:< %

KORUNK REALIZMUSA

I :

Claudia Cardinale a „Nyolc és fél“ című, díjat nyert filmnek és „A párduc“ című filmnek, mely szintén a Moszkvai Filmfesztiválon került bemutatásra — női főszereplője.

FILMFESZTIVÁL

német harckocsik, s az imént még barát német, fegyverét az olaszra szegezi. A fiú nevetve vizet fröcsköl a katona arcába, akinek a tekintete durva, embertelen, és pisztolyának csöve fenyegetően mered vissza. És már viszik is, kezét hátul összekötve, a kivégző osztag elé.

A finnek fesztiváifilmje, Mikko Niskanen alkotása „A kölykök“ ugyancsak a második világháborúból meríti témáját — meglehetősen kevés sikerrel.

Sok szempontból érdekes az iráni film- „A reménység partja“, bár meseszövése a keleti fantáziára jellemzően bonyolult, olykor naív. Rendezője Saimek Yassami egyben a film írója is. Nem fukarkodott képzeletével, van a filmben hűséges és megcsalt szerelem, megértő és ellenséges szülő, osztályharc és összebékülés. Mindennek ellenére talán a szép, eredeti környezet, a tenger, az erdő, remekül fotózott öreg halászok és a színészek kitűnő játéka miatt van a filmnek hangulata, lírája.

A Moszkvai Filmfesztivál ezúttal talán még az előző évek fesztiváljainál is több tartalommal telik meg; erre mutatnak már a fesztivál első napjai is. A Moszkva Szálló bejárata előtt egyre növekvő türelmesen várakozó, kíváncsi tömeg lelkes tapsa és éljenzése nemcsak a nagy sztároknak: Lea Massarinak, Tony Curtisnak, Susan Strassbergnek szól, hanem a kevésbé ismert, fesztiválon talán először részt vevő szines bőrű színészeknek is. Nem véletlenül történt, hogy a Kreml fényárban úszó hatezer személyes kongresszusi üvegpalotájában a megnyitón az egyenként bemutatkozó zsűritagok között éppen az amerikai Stanley Kramer, a francia Jean Marais, a holland Joris Ivens és természetesen a szovjet Grigori j Csuhraj, a zsűri elnöke kapták a legtöbb tapsot. Gondolom, nemcsak a művészeket, hanem népük baráti követeit ünnepelték személyükben. Ebben az évben ötvenöt ország küldöttei versengenek — ahogy Hruscsov írta a fesztiválhoz küldött üzenetében — „a világ filmművészeinek legdemokratikusabb fórumán“. ..

Ugyanilyen baráti, nyílt, őszinte érdeklődés mutatkozik meg a vendégek részéről is.

A fesztivál elsőnek bemutatott filmje Viktor Komisz- szarzsevszkij alkotása: „Bemutatjuk Baiujevet“, Ko- zsevnyikov regényének drámai változata.

A másik bemutatott film az olasz Nanni Loy „Nápoly négy napja“ volt (forgató- könyvét a „Róma, nyílt város“ írója, Amidéi írta.) A film a nyugatnémetek tiltakozása miatt Cannesban nem juthatott a közönség elé, Moszkvában már a megnyitó napján bemutatták — igaz, versenyen kívül. Mégis megindító és szimbolikus jelentőségű esemény volt bemutatása a humanizmus, a béke és a barátság jelszavait hirdető fesztiválon. A film hősei: nápolyi emberek, akik félelmükben, kétségbeesésükben 1943 szeptemberében fegyvert ragadnak a német megszállók ellen. Nem hősök — egyszerű, hétköznapi emberek, akik élni szeretnének, éj behunyják a szemüket, amikor elsütik a fegyvert. Különösen a film kezdete. A nápolyiak azt hiszik: béke van. Jean Soréi — fiatal olasz fiút alakít — vidáman karikázik egy német katonával, aki már nem ellenség... Megáll egy kútnál, arcát megmosni. Ezalatt feltűnnek az utca végén a

/' 4*

%( ;

mi

///. :

''m/f

fi. f

V'rM

13

fc 4

Jelenet a „Húszévesek szerelme“ című film francia epizódjából, melyet Truffaut rendezett.

TVT inden autentikus művé- -L’A szeti alkotás egy bizonyos módon az emberiség jelenét fejezi ki. Ebből kifolyólag a következő következtetésekre jutunk: Nem létezik olyan művészet, amely ne lenne realista, azaz amely ne vonatkozna a valóságra, amely kívül álló és független lenne, ennek a realizmusnak a meghatározása teljesen komplex jellegű, mert nem hagyhatja figyelmen kívül a jelent, amely a valóságban gyökerezik. „A költészet a legreálisabb, mert csak abban a világban teljesen igaz“ — mondta Baudelaire.

A realizmust csakis az alkotások alapján definiálhatjuk, de sohasem határozhatjuk meg előre. Hasonlóképpen mint ahogy a tudományos kutatás értékét nem a dialektika, — a már ismert törvények alapján állapítjuk meg, a művészeti alkotások értékét sem a megelőző alkotásokból levont kritériumok alapján határozzuk meg. Stendhal és Balzac, Cou- bert és Rjepin, Tolsztoj és Martin du Gard, Gorkij és Majakovszkij műveiből levezethetjük a realizmus kritériumait. De mi lesz ha Kafka, Saint-John Perse, Picasso művei nem felelnek meg ezeknek a kritériumoknak? Mit tegyünk ebben az esetben? Ne számítsuk őket a realistákhoz, vagyis az alkotóművészekhez. Vagy fordítva. Bővítsük ki a realizmus definícióját és korunk jellegzetes műveinek megvilágításában állítsunk fel új mércét, amely lehetővé teszi, hogy az újabb irodalmi termékeket a múlt hagyatékához soroljuk.

H

osszas mérlegelés után erre az útra térünk. Ezért értékeljük át azokat a műveket, amelyeket a realizmus túlságosan szűkre fogott kritériumait szem előtt tartva — nem engedélyezték, hogy szeressük őket. A realizmus a művészetben azt jelenti, hogy tudatosítsuk az ember ember általi örökös alkotását, a realizmus a szabadság legmagasabb formáját jelenti.

Realistának lenni nem azt jelenti, hogy a realista utánozza a valóság képét, hanem azt, hogy visszaadja a valóság lüktetését, a realista ne másolja vagy ismételje az eseményeket. ne vetítse elénk ugyanazokat az embereket, hanem vegyen részt annak a világnak a megalkotásában, amely most születik, adja vissza a mai világ belső ritmusát.

A művészet passzívan nem tükrözheti vagy nem illusztrálhatja úgy a valóságot, mintha az már a valóságon kívül és nélküle is létezne. Nem az a feladata, hogy a harc • menetét továbbítsa, hanem hogy történelmi kezdeményezésével és felelősséggel a harcosok egyikévé váljék. A művészetben, hasonlóképpen mint minden embernél, nem a világ inBeköszöntött a nyár a Csallóközbe is. Az érett kalászok aranyló napfényben hajladoznak. A nap aranytányérja perzselő sugarakat lövell, itt az aratás, a termés betakarításának ideje. Fizet a föld. Megtérül a munka, az egész évi fáradság ... Pereg a film, az első kockában érett kalászokat himbál a szél, gyönyörködünk a táj bűvöletében, amikor rádöbbenünk egy fájó, égető problémára: nincs elég fiatal a földeken, nincs, aki kezelje a gépeket, nincs, aki a halkan zizegő, még száron levő új kenyeret betakarítsa. Ráncos képű öregek igyekeznek a földek felé, kérges tenyerek nyúlnak a terméshez, hogy megmentsék az enyészettől. Pereg a film, az első méterek után lassan kidomborodik a fő téma, az író és rendező szándéka, mint cérnagurigáról a fonál, gombolyodik, alakul a történet ...

Bármennyire is töpreng az olvasó, hol, mikor látta ezt a filmet, nem jön rá a titok nyitjára. Nem is jöhet, ugyanis a bratislavai dokumentumfilm stúdiójának munkatársai még csak most forgatják ezt a filmet Kolozsnémán és a falu környékén.

A film címe Napfordulás (Slnovrat). Szerzője Eugen Siriko, a szimpatikus fiatal rendező. Amikor a halastó melletti sátortáborban rátaláltunk,

ROGER GARAUDY

terpretálásáról van szó, hanem arról, hogy a művész a maga helyén vegye ki részét a világ átalakulásában, a művész, a költő és az alkotó helyén.

A művész a harcban nem azt a helyet tölti be, mint a filozófus vagy a történetíró, például nem feltétlenül kell, hogy a teljes valóságot ábrázolja.

A

mikor a realizmus nevében azt követeljük az alkotástól, hogy a teljes valóságot ábrázolja, hogy egy bizonyos korszak vagy nép történelmi útját ábrázolja, hogy a jövő mozgató erőit és távlatait fejezze ki, akkor filozófiai és nem esztétikai követelményt állítunk fel.

A mű az adott korszakban részben vagy teljes egészében csakis szubjektív módon nyújthat tanulságot az embernek a világhoz való viszonyáról és ez a tanúbizonyság mégis hiteles és nagyszerű lehet.

Az író például érezheti és kifejezésre juttathatja az elidegenedés ilyen vagy olyan aszpektusát, nem kell, hogy feltétlenül felfedezze annak az okát vagy a lehetőségét annak, hogy az elidegenedést leküzd- je, nem kell, hogy feltétlenül rabja maradjon és mégis igen jelentékeny író lehet.

Baudelaire vagy Rimbaud müveiből nem tudunk teljesen rájönni a századuk legbelsőbb törvényére, vajon ezért nem tartoznak-e az ismeretlen bástyák legnagyobb felfedezőihez? Kívánatos lenne, hogy az író filozófiai és politikai tudata a tehetségének színvonalát érje el. De ha ezt a kritériumot tűznénk ki, vajon a költőben a költőt értékelnénk-e és nem a történészt, a politikust, vagy a filozófust, hiszen ezeket szintén önmagában hordozza.

K

ívánatos lenne, hogy az írónak vagy a művésznek tiszta képe legyen a jövő távlatairól és a művészetnek harci jelentőséget tulajdonítana. De ha csak ezt a kritériumot tartanánk szem előtt, akkor azt kockáztatnánk, hogy vajon nem-e jutunk el ahhoz a kérdéshez, melyet Baudelaire tett fel: Vajon a becsületes írók úgy viselkednek-e, hogy megszerettetik a becsületességet? A saját művészetük erkölcsössége nem jelenti azt, hogy receptet adnak, hanem csak éb- resztgetik a becsületességet.

A marxizmus figyelembe veszi a művészi alkotás sajátosságát. A materializmus alapvető tézise a művészet — a realizmus tézise is: „Nem a tudat határozza meg az életet, hanem az élet határozza meg a tudatot." A tudat sohase lehet más, mint a nép tudata és semmiképpen sem erőszakolja rá a tudat és az élet közötti kapcsolatra a mechanikus determinizmust.

A

bszurd lenne, ha az ember világnézetét a társadalmi osztálya szerint vezetnénk le. Marx osztályeredetére nézve kispolgár, Engels pedig világfi volt. A világnézetük mégsem az osztályuk nézete. Ez nem jelenti azt, hogy a világszemlélet nem születhet bárhol és bármikor. A forradalmi elmélet csakis akkor létezhet, ha létezik a forradalmi valóság is. A marxizmus csakis akkor szakadhatott el az előbbi utópiáktól, amikor a munkásosztály mint önálló történelmi erő megszilárdult. A „történelmi mozgás intelligenciája“ csak akkor engedte meg, hogy e valóság szempontjából ahhoz a forradalmi világszemlélethez jussunk, amely megszületett és kibontakozott. Ez azt jelenti, vajon közönyös-e számunkra, hogy* például Kafka műve egy prágai zsidó kereskedő fiának a müve, aki az osztrák-magyar fennhatóság, a kapitalizmus felbomlásának idején élt. Nem közönyös. Fontos, hogy tanulmányozzuk, milyen feltételek mellett született meg Kafka tudata, mert művészeti alkotásának anyagát abból, a tapasztalatból merítette, amelyet abban a környezetben szerzett. Az alapvető kutatás csakis egy szempontot jelenthet, de még nem ad feleletet azokra a kérdésekre. amelyeket a korszak, a családi, szociális, vallási, kulturális környezet a művész helyzete, a szerelmei és az élet összessége elé tár. Ez a felelet más, valamivel több, mint azoknak a feltételeknek az összessége, amelyek a mű keletkezését elősegítették. Ha Kafkát meg akarjuk érteni, akkor ez azt jelenti, hogy igyekezzünk megérteni az íróra ható befolyások közül azt, ami benne az írói kezdeményezést megmozgatta. Az eredendő, indító okot csak részben találhatjuk meg, sohasem érthetjük meg teljesen a korát, amelyben élt és fejlődésének törvényeit. Hogy Kafka hasonlóképpen mint Marx kispolgár, akkoij Kafka Marx-al ellentétben nem haladta túl osztálya történelmi távlatait. Kafka, a Nagy Októberi Forradalom és a Nagy háború utáni munkásmozgalom időszakának kortársa, annak az elidegenülésnek foglya maradt, amelyet vádol. Az elidegenülés tudatából nem von le forradalmi következtetéseket, annak ellenére, hogy ezt az elidege- nülést megrázó művészi eszközökkel fejezi ki. Ezért nagyon fontos megjegyeznünk, hogy Kafka kispolgár, fontos, hogy feljegyezzük azokat a konkrét feltételeket, amelyek között Prágában, a zsidó környezet- ban, a családi körben átélt, de ne feledkezzünk meg arról; fontos, hogy felismerjük az

író környezetének hatását, de ezzel még korántsem magyaráztuk meg müvét.

H

asonlóképpen helytelen volna, ha Picassot szociológiai szempontból az anarchizmusán, a spanyol miszticizmusán, az imperializmus korszakából, a kapitalista képvásár feltételein keresztül magyaráznánk, mert mindebből arra a következtetésre jutnánk, hogy Picasso művészete, amely rávilágít a hanyatló burzsoázia ábrázolására, — dekadens művészet.

Ellenkezőleg, arra a biztos megállapításra jutottunk, hogy Picasso esetében a festészet valóságos „reneszánszkori ‘ ért el. Hogy miért? Mert Picasso azáltal, hogy kételkedni kezdett a tér és a távlat ábrázolásának helyességében — amely négy évszázadon keresztül már hagyományossá vált — a festészet számára új utakat nyitott — a hagyományos realizmust megszabadította a túlságosan szűk korlátozásoktól. A perszpektíva — a távlat, süio- gyan azt az olasz reneszahsz felfogta, azon a megállapításon nyugszik, hogy a világ olyan látványt nyújt, amelyre egy szemmel nézünk, anélkül, hogy megmozdulnánk. Az úgynevezett „kubista“ festészet hozzájárult ahhoz, hogy a tárgyak szemlélését emberi szempontból nézve reálisabban fogjuk fel, hogy például elénk vetíti egymás útónban azokat a szemszögeket is, amelyekből a tárgyakat figyeljük, ha saját magunk körül mozgatjuk őket. Ügy mint ahogy azt az álomban vagy a visszaemlékezésekben elrajzoltan látjuk. Mit jelent e2? Azt, hogy búcsút mondanánk a realizmusnak? Korántsem. Mert az a világ, ahogy azt az ember látja, az az ember, aki mozog, visszaemlékezik, álmodozik, vágyódik és fél, az a világ „reálisabb“ mint az „Alberti ablakán“ keresztül mozdulatlanul kontempált klasszikus világ absztrakciója.

A hagyományosan felfogott perszpektíva-ábrázolás alapján keletkezett hatalmas alkotások, a realista ábrázolás különleges eseteit jelentik — a dialektika szempontjából azonban ez az ábrázolási mód már túlhaladott álláspontot jelent — helyébe lép a Picas- so-féle pillanatábrázolás. Az ilyen mű a hanyatlás, a dekadencia merő ellentétét jelenti. Ezt a míivészetet a mi korszakunk erői éltetik, ezzel kapcsolatosan kiküszöböljük a zárt realizmus fogalmát. Mihelyst valóban felöleli az embert, megszűnik az lenni, ami és azzá lesz, amivé lennie kell, ami megmozgatja az emberi álmokat és a régi mítoszokat.

Korunk realizmusa alkotja a mítoszokat és ez a realizmus epikai és prométeuszi.

(ford.: m. m.)

^J-ilmesek között

akarva akaratlan néhány kérdéssel kellemetlenkedtünk. íme:

— Mint a film szövegkönyvének írója és a film rendezője minden bizonnyal közelinek érzi magához a készülő müvet. Elárulna róla valamit olvasóinknak ?

— A film a fiatalságnak a mezőgazdaságból való kiválásával, e probléma boncolgatásával foglalkozik. Cselekményének fonalát balladai tónus hatja át. S ezenkívül egyben még arra is törekedünk, hogy Csallóköz eddig sokak előtt ismeretlen természeti szépségeit is bemutassuk.

— Ez a mű egyúttal az Ön főiskolai záróvizsgatételét is képezi. Vajon miért ezt a témát választotta?

— A mezőgazdaságban dolgozó fiatalság már említett problémája olyan széleskörű és jelentős, hogy a filmművészet sem mellőzheti a vele kapcsolatos problémák felvetését. A filmben nemcsak a tények felszínre hozására, hanem a problémák megoldására is nagy súlyt helyezünk.

— S a hely megválasztását illetően miért éppen Kolozsnémán került sor a film forgatására ?

— A felvételek megkezdése

előtt végigjártam Csallóköz több helységét s mivel a cselekmény ábrázolásához ez a hely felel meg legjobban, így esett ide a választásom.

— Ki lesz a film főszereplője ?

— A főszerepet és a kisebb szerepeket a komáromi járás fiatal és idősebb dolgozói alakítják.

— Kik a közvetlen munkatársai ?

— A film zenéjét Aleš Jer már komponálja, a felvételeket Jozef Grosmann készíti.

— Elárulna néhány technikai jellegű részletet is?

— Klasszikus formátumú, fekete fehér filmről van szó, hogy a falusi színházakban is vetíthessék a filmet. Ezzel azt akarjuk elérni, hogy a filmet főleg azok is megnézhessék, akiket legközvetlenebbül érint.

— Mikor láthatjuk meg a fii-' met a mozik vásznán?

— A bemutatóra ez év szeptember elején kerül sor.

(k. 10

Részlet a filmből