Végh Balázs Béla (szerk.): Sugárút, 2016. nyár (2. évfolyam, 2. szám)
Társművészetek
megszólalna, s így rögzíti az elképzelt dallamokat és harmóniákat. A régi mintákat minőségi szinten utánozni azonban csak a kultúrkörnyezet viszonylag magas fejlettségi fokán lehet. A tanítás rendje az elmúlt kétszáz év folyamán, a dúr-moll hangrendszer megszilárdulását követően alakult ki, és elsősorban az összhangzattanon, a harmonizáláson, az ellenpontozáson, a formasajátosságok és a hangszerelési eljárások megismerésén alapul. A tananyag majdnem mindig Bach korál-feldolgozásainak, a Palestrina-stüusnak, Beethoven szonátáinak, Chopinnek, illetve a legismertebb magyar mestereknek (Liszttől Bartókig) az utánzását írja elő. Manapság egyre fontosabb az önálló szerzemények bemutatása, nyilván ezek sokszor mérsékelt eredetiségről tanúskodnak. A zeneszerzés másik fontos tényezője a saját mondanivaló, és ez még ma sem szerepel semmilyen tantervben. Ez azért probléma, mert a mesterségbeli tudás ugyan nélkülözhetetlen, de távolról sem az egyetlen feltétele annak, hogy eredeti zenealkotás szülessen. A technikai képzettségen és az elméleti tudáson túl tehát szükség van arra, amit tehetségnek nevezünk, képzelőerőre és műveltségre, valamint nagyfokú érzékenységre mindazzal szemben, amit a korszellem megnyilvánulásainak nevezhetünk. Melyek azonban egy-egy korszak alapvető kérdései - a zene felől nézve? Vegyünk most egy közismert nemzetközi példát. Witold Lutoslawski (1913-1994) lengyel zeneszerző a bartóki úton indult el, és jutott el a posztmodernig. Kezdettől fogva a közélet és a magánélet harmóniájának fájó hiánya késztette megszólalásra. A folklorista stílustól eltávolodva a kromatikus, tizenkét hangú szimfonikus stíluson át fejlődött a tág ritmikai és színfelületekbe rendezett neoavantgárd irányába. Már a hatvanas évek végén eljutott a kompozitórikusan ellenőrzött, ún. „korlátozott aleatóriáig”. A hangzásbeli véletlenek szükszégszerűségének ez a kezelése lehetővé tette számára a legváltozatoabb stíluseszközök egyensúlyának tudatos, matematikai pontosságú kezelését. A Henri Michaux különös verseire írott „három szimfonikus poémája” egyszerre emlékeztet Bartók kantáta-felfogására és Stravinskynak a zenekari virtuozitást előtérbe állító kifejezésmódjára. A harmadik „poéma” (Repos dans le malheur / Megnyugvás a balsorsban) felvállalja a disszonancia őrlő fájdalmát megszólító szeretetteljes líraiságot. A műnek ebben a részében a zenekari anyagban a hárfa és a zongora kvart-hangzatai dominálnak, míg a kórus tiszta prím és oktáv hangközei hozzák meg a várva várt feloldozást, a megtisztulást. Lutoslawski példája meggyőzően mutatja, hogy stílusban és tematikában mennyire univerzalizálódott a zenei alkotás felfogása és megképzési módja. A kortárs magyar zene is ezen az úton jár: szemléletmódjában egyetemes, alkotói gesztusaiban a nemzetin túlmutató, kifejezésmódjában és üzenetében egyaránt nemzetközi. A mai magyar zeneszerzők fő törekvése ugyanis az, hogy művészetükkel választ találjanak a globális kihívásokra. Egyöntetű hazai elismertségre a főleg szimfonikus műveket komponáló Petrovics Emil és Ránki György tettek szert, még az államszocializmus idején. Nemzetközi elismertség tekintetében viszont ma kétségkívül Kocsis Zoltán és Kurtág György vezetik a listát — az előbbi rendkívüli elismerést kiváltó zenekari átirataival, az utóbbi pedig zeneszerzői és zenetudományi tevékenységével. Farkas Ferenc és Szokolay Sándor pályája paradigmatikus lehet a nemzeti sajátosságok szimfonikus felhasználása szempontjából. Különösen figyelemre méltó Selmeczi György tevékenysége, hiszen ő minden területen 92
