Banner Zoltán: Erdős I. Pál (Satu Mare, 2002)

III.

Különösen mélyen hatottak rá a görögországi út látványai, de a hetvenes évek végén már nem az építészeti és képzőművészeti emlékek archaizmusát, klasszicitását ragadja meg, hanem az ókori görög dráma konfliktusait, igazságait, egyén és közösség, személyiség és isteni hatalom, szabadságvágy és elrendeltetés dilemmáit aktualizálja.

Méltatói ekkor, a Hellász postscriptum-sorozat darabjain a számymotívum gyakoriságát észlelik; ez a „mesterjegynek“ is tekinthető elem viszont már az 1967-es Notre-Dame kompozíción feltűnik, s innen kezdve mint kilométerkövek jelzik a művész behatolását az Idő dimenziójának mind mélyebb bugyraiba. Dante nyomában jár Erdős is, akárcsak a korszak másik nagy mestere, Gy. Szabó Béla; a fametszetalbum lapjain azonban a technika bűvöl el, amellyel térben oly közel hozza hozzánk e költői igazságszolgáltatás helyszíneit. Erdős utolsó évtizedének a „Commediája“ pedig azt az utat térképezi fel, amely a Paradicsomból vezet a Purgatóriumon át a pokol Infemójába, mert a fogyó idő lencséjén át egyre közelebb kerülnek a veszteségek s egyre elmosódottabb az örömök kertje.

És a hetvenes évek közepétől számítható „paradicsomi kiűzetéskor“ tűnik el véglegesen technikái közül a legpuritánabb kifejezési eszköz: a ceruza grafitja. Mert igaz, hogy a ceruza a legpuritánabb s már az eszmélődő gyermek kezében „mélyértelmű“ ábrák létrehozására alkalmas rajzeszköz, Erdős pályáján azonban a korán elfojtott festői ambíciók nyomán, azok forrásából háromszor feltörő „festőiség“ kifejeződése, foglalata - a fekete és a fehér közötti árnyalatok „színskáláján“. Először az ifjúkori sikerek csúcsán, a negyvenes évek elején (s valóban még az igazi festői művek társaságában), másodszor az „avasi bukolika“ felfedezésének legmeghittebb pillanataiban, végül az igazi önmagára találás: az európai műveltség és az európai művészi hivatás tudatos vállalása fölötti öntudatlan öröm állapotában bízza magát a lágy átmenetek, a szürkékben lappangó színerők s a részleteket egybetartó vagy éppen szétválasztó kompozíciós vonalak rokokós dekorativitásának a talányos, játékos vagy ünnepélyes összhatására. [Lásd: Ceruzával a toll mestereinél, később az Avasi menyasszony, Önarckép Adyval (1977), vagy a harmadik csoportból a Szárnyak (1967), az Improvizáció I—III. (1971-73), Szeszélyes visszatérés (1972), A szél éneke (1971), Vakok Velencében (1972), Holdszonáta (1973) stb.]

S ahogy - (miként Tóth Árpád írja) - „az öröm illan“, úgy rögzül alkotó fantáziája a meditáció magatartásába; de utolsó korszakának már-már gesztusszerű rajzi voluntarizmusa nem megnyugvásból, beletörődésből, bölcselkedő elmélkedésből, hanem éppenséggel a szinte kétségbeesett művészi felelősségérzet intellektuális energiájából meríti lírai-drámai-fílozófiai telítettségét.

*

30