Csanda Gábor - Tóth Károly (szerk.): Magyarok Szlovákiában III. Kultúra (1989-2006) - Magyarok Szlovákiában 3. (Somorja, 2006)
Hushegyi Gábor: Kortárs és jelenkori magyar képzőművészek
Kortárs és jelenkori magyar képzőművészek 85 efemerré váltak. Éppen ezért találó a cseh műkritikus Jifí Valoch azon megfogalmazása, aki Varga művészete kapcsán a minimalizmus morfológiájáról értekezett. E gondolatiság vezette el a művészt a képtől a tárgyak, majd az installáció felé és multimedialitáshoz. E folyamat szerves tartozéka volt a hagyományos talált és a kiegészített tárgy redefmiálása, ehhez a kisajátítás stratégiáját és alkotói technikáját használta fel, s teremtette meg mind a mai napig legemblematikusabb művét a Medúza/Lámpa (2000) cínű objektet előbb a somorjai At Home Gallery, majd a kassai Löffler Béla Múzeum adottságaihoz alkalmazkodva. Ekkor válik számára természetessé a posztkonceptualista gondolkodásmód, az objektet térbeli installációvá bővíti, s e témát párhuzamosan több műfajban is megközelíti átalakított dekonstruált feminista tárgyak, fotósorozatok, magánfotográfiák és PC-printek formájában. Már-már naplójelleget öltenek müvei, amelyek egy következetes gondolkodást dokumentálnak. Egy-egy müvében sokan a cseh Veronika Bromová alkotásaira vélnek ráismerni, ám Varga Emőke estében ellenkező eszmeiséggel állunk szemben, hiszen tudatosan tartja magát távol a feminista ideológiától, a különböző identitások apropriálásakor sem a testiség áll művei középpontjában. Figyelmét egyértelműen a képzőművészeti problémák kötik le, mint az objektek, az environment (SchönerWhonen, 2003) színhannóniája, s ez ismét visszavezette őt a képtárgyak világába, Sea and Sea (2002) című sorozatában ismét rendhagyó anyagokból - fóliából, akrillel - építi a kép felületét. 3.3. A rendszerváltozás után az új mainstreamhez csatlakozó művészek A rendszerváltozás éveiben több magyar művész kivonult az országos művészeti életből, s elsősorban a nemzetisége miatt száműzött szerepét öltötte magára. Ezen művészek közül többen is aktív szerepet játszottak a normalizáció korszakának művészeti intézményrendszerében, s alkotói tevékenységüket tekintve az 1970-es években gyakran használt „angazsált művészet” a legkifejezőbb kategória. Több magyar művész, az előbb említettekkel ellentétben, sikerrel csatlakozott a szlovákiai országos mezőnyhöz, így például az 1990-es években jelentős lépésváltást produkáló, a geometria formanyelvét felvállaló rozsnyói festőművész Szentpétery Adám, a szoliter szerepében megjelenő Dolán György, aki az 1980-es és 1990-es évek mezsgyéjén a kulturális nomadizmus nyomdokaiban haladt régészeti leleteket apropriáló műveiben. Az 1990-es évek második felében, valamint az ezredfordulón azonban már további magyar művészek hívták fel magukra országos szinten is a figyelmet, a legifjabbak közül az új fetsőgeneráció tagjai közül pl. Baffi Dávid, Bartol Andrea, Šille Erik és Pál Ildikó, a szobrászok közül pedig Csillag András. Az érsekújvári Stúdió érté vonzásában pedig Szűcs Enikő performer-művész és az egyre sokoldalúbb, az intermedialitás eszköztárát magabiztosan alkalmazó, főképpen külföldön - Olaszországban és Magyarországon kiállító - Farkas Roland, aki több projektjében Boráros Henrikkel működött együtt. A külföldi iskolázottság jegyében tevékenykedik Téglás Attila is, aki londoni évei után tért vissza Dél-Szlovákiába. 3.3.1. Szentpétery Ádám (1956): a geonietrizmus metamorfózisai Aki visszatekint Szentpétery 1980-as években kifejtett tevékenységére meglepetéssel tudatosítja a nagy váltást, ami művészetében végbement az azóta eltelt másfél évtizedben. Az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy már az 1980-as évek végén érezhető volt a rozsnyói művész magyarországi tájékozódása, s a radiális eklektika, illetve az új szenzibilitás alkotói körében a hard edge vonulat vált számára követendővé. A mindvégig a geometrizmus talaján alkotó művész éppen ezekben az években produkálja a geometrizmusok metamorfózisát, a Gyászos csendélet (1988-1992) még a dekoratívan absztrakt művek közé sorolható, ám az ezt követő Kompozíció sárga háromszöggel III. (1992) már elvontabb gondolatiságot jelez az alkalmazott reduktív forma mellett. Ezt a továbbiakban a vászonra helyezett színrétegek egymás közötti viszonyának elemzése követte (Rétegződés, 1992, stb.) míg el nem érte a le
