Csanda Gábor - Tóth Károly (szerk.): Magyarok Szlovákiában III. Kultúra (1989-2006) - Magyarok Szlovákiában 3. (Somorja, 2006)
Hushegyi Gábor: Kortárs és jelenkori magyar képzőművészek
80 Hushegyi Gábor szál erre a témára, amiből az irónia, a szarkazmus most sem hiányzik. Visszatérő ready made-je a pesti Mosoly Albuma fotográfia 1963-ból (Call Boy, 1963), tehát a 10 évesen ábrázolt művész portréja. Kisajátítja személyes élettörténetét, s erre épül - ismét hangsúlyos koncept keretében - a Moscow Dada 1986-ból és annak több variációja, hogy az 1990-es évek videoinstallációiban már egy individuális mitológiát teremtve, illetve a saját múltból és a saját művészetből szüntelenül idézve állítsa össze szüntelenül villogó képsorait. Ezzel elérte, hogy a híres warholi stratégiája, mely szerint minden a művészet tárgyává, témájává válhat, mint ahogy mindenkiből lehet híres művész, saját életére és művészetére is vonatkozzon. Közben az 1990-es évek elején két irányba halad portré-stratégiája, az egyik a kisajátítás új lehetőségeit ismeri fel, s az Audry Flack festményéről, valamint a Duane Hanson szobrairól készült fotóiban jelennek meg Rónai aktuális expressz igazolványképei. Mindkét esetben létező műalkotások reprodukcióját sajátítja ki, de a műtörténet sem jár jobban, hiszen a műcím, amely 1+1=3 (1991), jelzi, hogy inspirációja Szergej Ejzenstein montázsleméletében talált. A másik utat a számítástechnikában fellelhető technikai vívmányok kreatív kiaknázása jellemzi, ekkor kezdi el portréi végtelen torzítását (Metamorfózisok, 1991), ezek videoinstallációba történő beépítését (Camera Obscurna, 1992). Közben a történelem menete is közbeszól, a független Szlovákia és a korabeli anomáliák elkészíttetik vele a Szlovák virtuális valóság (1994, ill. 1997) és a New Slovak Dream (1994) sorozatokat. Ám ezek közé ékelődik, egy az első pillanatra fura Marilyn Monroe fotó-kisajátítás (New Reality, 1994), aminek súlyos következményei lesznek a következőket tekintve, hiszen az a destruálás objektumává válik (Neokubizmus, 1995), mint ahogy saját 3D Önarcképe (1997) is, s a számítógépes manipuláció jóvoltából e két utóbbi mű a Slovak Mafia (2000) képben találkozik. Ám Rónai Péter küldetésének a kommunikációt tekinti, erről a néha reménytelen küzdelemről szól az In Médiás Rés 1998-as akciója, amely egyesítette a művész tekintetét és a befogadó tárlatlátogató mozgását. E mű statikus változata mind a mai napig „a néző végre nézz már a művész szemével” vágyat fogalmazza meg, ellenkező esetben még az önarckép is olyan destrukciónak van kitéve, mint a 3D autoRportrait 2003-ból. 3.1.3. A Stúdió érté (1987-2002) experimentális művészeti fesztivál jelentősége és Juhász R. József (1963) performer Amennyiben létezik nagybetűvel írt Paradigmaváltás a (cseh)szlovákiai magyarok kultúráról és művészetről vallott nézeteiben, akkor a Stúdió érté pontosan ezt ez testesíti meg. Az 1983-tól működött IRÓDIA, a fiatal (cseh)szlovákiai magyar írók, költők, irodalomkritikusok, irodalomtörténészek fóruma keretében szerveződött. A fiatal írók kezdeményezése ugyanis felölelte az experimentális és vizuális költészetet is, valamint bázisát képezte azon irodalmi személyiségek tevékenységének, akik a korábbi hagyományokkal ellentétben nem a régió, illetve a „kisebbségi lét” múltjából származó előképeket, hagyományokat, művészi teljesítményeket tartották követendőnek, hanem az irodalom esetében az egyetemes magyar, a vizuális művészet területén pedig az euro-amerikai kontextusban keresték a „gyökereket”. Vitathatatlan, hogy ezt a folyamatot elősegítette az egykori Jugoszlávia területén tevékenykedő, a többségi közösséggel természetes művészeti kapcsolatokat fenntartó magyar alkotók példája is. Az egykori szocialista blokk államai közül ugyanis itt teremtődött meg a legnagyobb alkotói szabadság, s ez kézenfekvőén megnyilvánult az ott élő magyar nemzetiségű alkotók szemléletében is. Nem a hagyományos Budapestre vagy Magyarországra figyelés jellemezte művészetüket, hiszen az 1970-es, 1980-as évek magyarországi művészetnél sokkal frissebb, európaibb volt a számukra hazainak minősíthető jugoszláviai művészet, amely természetes kapcsolatokat tartott fenn a nyugat-európai művészeti élettel és reagált a legújabb művészeti tendenciákra. Ennek következtében, már az 1970-es évektől működő Bosch+Bosch szabadkai-újvidéki csoport, az 1969-től megjelenő Új Symposion folyóirat stb. szemléletében érvényesült az egyetemességre, a művészet problé
