Csanda Gábor - Tóth Károly (szerk.): Magyarok Szlovákiában III. Kultúra (1989-2006) - Magyarok Szlovákiában 3. (Somorja, 2006)
Hushegyi Gábor: Kortárs és jelenkori magyar képzőművészek
Kortárs és jelenkori magyar képzőművészek 77 Alkotásainak nagy mértékű szubjektivizálódása az 1980-as évek első harmadában az egyik legkézenfekvőbb bizonyítéka a magyarországi és a csehszlovákiai nem hivatalos művészeti kapcsolatoknak. Bartusz az 1980-as évek közepén a másodperces festményeket konceptes alapon továbbalkotta. Elve a képzőművészet és fotó közötti mezsgye átjárhatóságával, a fotográfiát immár nem mint a dokumentálás eszközét, hanem, mint a képzőművészeti alkotás születésének immanens fázisát, szerkezeti elemét használta fel. Az így született fekete-fehér fényképeket ismét sorozatba rendezve akciók keretében az időintervallum szorítása alá helyezve - másodperces gesztusokkal egészítette ki. Az idő megragadása, az önkifejezés, voltak a meghatározó elemei annak a periódusnak, amelyben a posztkonceptualizmus felé haladt. Már az Archeológia-sorozat is jelezte, hogy a posztmodern gondolkodás Bartusznál is felszínre hozta az egyéni és csoportos emlékezetett, illetve az iránta való szenzibilitást. Bizonyítja ezt, pl. a Kővel törés I-III. (1986), valamint pozsonyi Vödric-kapu emlékezete (1984) c. akciója is. Ezek az ütések felváltották az ecsetet, ám nem a kézírás újfent semlegesítése, hanem az elemi ösztönösség még drasztikusabb kifejezése érdekében. Mindez 1985-1986 körül következik be, amikor lécekkel, ütésekkel alkotja fekete-fehér tusfestményeit merített papírra (Fekete ütés, 1985), majd ezt az eljárásmódot a vászonra is átviszi, s a távolból akár a kassai avantgárd Jaszusch Antal festményeinek örvénylését is felidéző (Dante egyik köre, 1988, Támadás, 1988) hatalmas vásznait ütések ezreivel alakítja ki (Őselemek, 1987, Lavina, 1987). A következő évtized már a mítoszok, a történelmi emlékezet és ökológiai tudat és az új médiumok világába vezettek bennünket 1988/89 és 1999 között. E folyamat 1988/89 mezsgyéjén az installációs elemek alkalmazásáig (pl. a tőketerebesi egyéni kiállítás 1988 júliusában) és az environment műfajáig (Kassa, 1989) juttatta el Bartusz Györgyöt, amit a rendszerváltozás hozta lehetőségek megsokszoroztak. A nagy méretű festmények prezentálását térbeli elemek alkalmazásával, leggyakrabban a múltat idéző tennészeti tárgyakkal egészítette ki. A legkoherensebb megoldást az 1989-ben bemutatott Túlélés - environment eredményezte, amely a kassai városi kiállítóterem minden elemét a bemutatott mű kontextusának megfelelően szerkesztett át. Az emberi emlékezet, a természeti népek örökségének, valamint a természet és az emberi élet rejtelmeinek kifejezésére homokot, fát és vásznat használt fel, amihez az előző években kimunkált ütéses festésmódot társította a világegyetem, a bolygók és természeti erők, őselemek kifejezésére. A tudatosan anti-esztétikus elemeket alkalmazó és az öncélú tökélyt mellőző installáció immanens ellenpontját a gipszből kivitelezett antikizáló férfi figurája alkotta. Ezt egyszerre lehetett a hódító és felfedező, a múlt és jelen megtestesítőjeként értelmezni, aki végérvényesen elszakad a történelem előtti periódustól. Bartusz nem csak ebben az environmentjében működteti az emberi lét, a történelem, a kulturális örökség kódjait, hanem további alkotásaiban is. Ezek az új történelmi helyzetben immár a 70-es és 80-as évek alkotásaiban fellelhető ambivalencia nélkül közlik a társadalmi, történelmi és ökológiai üzeneteket. Ez utóbbi köré csoportosítható több installációja és akciója, amelyek a környezet és a szellemi értékek védelmét állították középpontba, a fogyasztói társadalom értékrendjével és gátlástalanságával szemben, a Sovinecben és Bártfán bemutatott Öko-szendvics (1991), az Oszcilláció (Budapest) kiállításra készített installáció, az SZNG-beli önálló kiállításon is bemutatott Stigmák (1991) immár ökológiai gondolkodásmód tárgykörébe sorolhatók. A kátránypapírt, követ, fát és fémet alkalmazó installációk, objektek (A kőkorszak bennünk lakozik, 1990) a természet gátlástalan kifosztását és annak következményeit jelképezték egy szofisztikáit közlésmódot vállalva. E gondolatkör egyik legnagyobb, egyértelműen monumentális méretű installációi a sovineci Noé bárkája (1991), valamint a zsolnai Öko-szociológiai installáció (1994) voltak. E müvekhez csaknem minden egyes esetben performansz is társult, így pl. az Öko-szendvics (1991, Sovinec, SZNG), vagy az Öko-út (1992, Zsolna), de közvetve ide sorolható a FIT fesztiválon produkált Konzumizmus (1991) és az 1994-es
