Szilágyi Gábor: Magyar fotográfia története. A fémképtől a színes fényképig (Budapest, 1996)

VII. Az objektív látásmódja

sem definiálható. Inkább típusok kifejezői, mint a Házaspár, az Idős asszony, a Két fiatal lány, a Cigánypár, a Gyermekcsoport, a Katonatiszt, akiket ruházatukkal, de beállításukkal is igyekszik egyéníteni.

A tipizálás nem szándékolt sem Skopállnál, sem követőinél. A mind sűrűbben érkező megrendelők arra késztetik a fényképészt, hogy csekély töprengéssel dolgozzon, s azt, ami már egyszer bevált, ne vesse el. A beállítás sztereotípizálódik, s a modell sem ösztönzi eredetiségre a fényképészt, hisz jobbára azt kéri, amit mások képén maga is látott. A szürkeségből csak a név emel ki, az egyedüli, amelyet mások is ismernek hallomásból, s most az arc láttán már személyhez köthetnek arcot, nevet, rangot, teljesítményt. Neve nagyobb szolgálatot tett a modellnek, mint fényképésze.

Az alkalmi műtermekben, mint amilyen kezdetben Skopállé is volt - hisz az első, a szó szoros értelmében vett, fényképezés céljára szolgáló műtermet csak 1856-ban építette Simonyi Antal, kibérelve a Váci utca 1. udvarhelyiségét, amit aztán üvegfedélzettel „atelierjévé alakitand" [7] - a világítás szabályozására továbbra sincs mód, s sokáig nem is lesz. Később, az emeleten, tetőtérben létesített, felső világítású műteremben, nagy gyakorlat, valóságos művészi képzettség kellett az árnyalt - azaz a félámyékot is megőrző - ábrázoláshoz. 1860 közepén az emberek „divatból" már nemcsak „soireznek, dinéznek, sőt lepingáltatják magukat", de újabban „látogató jegyek gyanánt csinos kis fényképezett arcképet csinálnak". Szinte minden utcában akad „embermásoló", aki, mint Mayer György, „ezen miniatűr arcképeket sok Ízléssel és még több tökéllyel készíti". Műtermében néhány évvel később már „hónaponként 25000 képnél több lenyomatik". [8]

Az elérendő cél úgy ültetni, vagy állítani a modellt, hogy - a világoskék háttér előtt - annak minden oldala egyaránt megvilágítva legyen. A modell arcától és öltözékétől élénkségben és színben eltérő háttér kiemelte a képtér középpontjában elhelyezett személyt. A sötét ruha megnyújtotta, a világos teltebbé tette alakját. A „szerencsés redővetés", a ruha vonalának „kellő irányzata" előkelőbbé tette a lefénvképezettet. Az idősebbeket ültetve, a fiatalokat állva vették fel. Az ülő modell térdét összezárta, karját testéhez szorította, nyugodt közérzetet sugallt. Nők imakönyvet, legyezőt tartottak kezükben, férfiak könyvet, szivart, iratot. Volt, aki az asztalra könyökölt, állát alátámasztva, szemlélődve, gondolkodva, szembenézve, vagy oldalra fordított fejjel. Egy szóval a modellt „általánosan elfogadott poziturákba" rendezték. „Ott állt a vastámasznál egy barna szépség. Bal kezét a szivén tartja, míg jobb kezével a szoknyahullámokba markol. Ezt a korszerűség igy igényli, de (Mayer György) művészi nyugalommal odalép az átszellemült hölgyhöz és bal kezét levéve a szivéről, szép aranykötésü könyvet nyújtott át ezen szavakkal: igy lesz még csak isteni!" [9] Az álló férfi egyik keze csípőjén, a másik asztalkán nyugodott. Előfordult, hogy kalapot, sétabotot fogott, katonák jobb kezüket oldalszíjukon nyugtatták. Nőknél a kalapot, botot zseb-, vagy csipkekendő, legyező váltotta fel. Az ún. párosképeken a két alak viszonya határozta meg a beállítást. Az apa ült, a fia mögötte, a lány viszont az anya előtt állt. Testvérek egymás kezét fogták, barátnők egymást átkarolva álltak. Férj és feleség gyöngéd mozdulattal jelezte együvétartozását.

A hasonlóság ellenére ki-ki másként látta viszont önmagát, és ezt csak ritka

223