P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Kékesi Kun Árpád: A színházi realizmus paradigmájának kialakulása
Kékesi Kun Árpád teni. Persze az építészetileg kivitelezett enteriőrök is csak keretbe foglalt képek maradtak a proszcéniumív és az emelt színpad miatt, hiába próbálták egy reális helyszín fakszimile változatával betölteni a teret, s „láthatatlanná" tenni a színpadot. A távlatok érzékeltetésének fogyatékosságai Antoine rendezéseiben annak a problémának a reflektálására késztetnek, hogy a „hitetlenség felfüggesztését" (Coleridge) célzó kísérletek egy bizonyos ponton túl épp a hitetlenséget erősítik meg. Minél nagyobb hitelességre vállalkozik a megjelenítés, a nézőben annál jobban tudatosul a mesterségesség, hiszen a színpadkép medialitása óhatatlanul önmagára irányítja a figyelmet. A cselekmény helyszíneit a hitelesség konvenciói szerint reprodukáló díszlet mellett a Théatre Libre előadásai elsősorban a színészi játék révén igyekeztek növelni az illúziót. A korai előadások kritikái szinte egyöntetűen kiemelték, hogy milyen természetességgel jöttek-mentek, ettek-ittak, beszélgettek stb. a színészek, ami persze csak ahhoz a játékmódhoz képest tűnt természetesnek, amely a színpad előterében állva vagy ülve, feszes ritmusban, kimért hangsúlyokkal és hanglejtéssel replikázó színészek individuális manírjait állította előtérbe. Valójában mesterséges eszközökkel megszervezett játék volt, amely „magát az életet" idézte a nézők tudatába, szemben például a Comédie-Frangaise propagálta játékkal, amely csak magát a színházat. A beszéd nem a Konzervatóriumban tanított hanghordozás szerint zajlott, amely a zenei hatást keltő, viszonylag lassú és kimódolt (minden szótagot kihangsúlyozó) deklamálást írta elő a növendékek számára. A dikció efféle modorosságát elvetve, a Théatre Libre színészei - akiknek előnyükre vált, hogy nem részesültek hivatalos színészképzésben - az adott darabhoz (mégpedig általában az egyes dialektusok és szociolektusok jellegzetességeit kidomborító naturalista drámákhoz) és a megformálandó figurához igazították a szövegmondást, továbbá csöndekkel tagolták, aminek következtében hol gyorsabbá, hol lassabbá, hol halkabbá, hol hangosabbá vált a beszédük. Kiemelt jelentőséget kaptak az arcjáték, a gesztus és a mozgás jelei is, sőt a színész egész teste szociális jellé vált, amelynek az adott szereplő korát, társadalmi hovatartozását, lelkiállapotát, az interakciók motivációit stb. kellett érzékeltetni. A színészre vonatkozó jeleket ily módon formálisból expresszívvé transzformálták: az érzelmek kifejezésének konvencionális formái helyett a helyzet „igazságát" érvényre juttató egyéni kifejezésformákat kerestek. Az egyszerűbb testhelyzetek és mozgásformák helyett a színészek komplex proxemikus és kinezikus jelek létrehozására törekedtek, s folyamatos elfoglaltságot biztosítottak az éppen hallgató (de figyelő) szereplők számára is. Ezeket kiegészítették a mindennapi élet apróbb cselekvéseivel, s így a színészben nemcsak a cselekmény egyik ágensét, a történések szempontjából nélkülözhetetlen cselekvések végrehajtóját láthatták a nézők, hanem az életét az őt jellemző tevékenységek végzése közben - élő embert. Az ensemble játék és az illúziószínpad megváltoztatta a színészek és a nézők kapcsolatát is, amennyiben módosította a közvetlenül a nézőknek szóló (s ezt gyakran kiszólásokkal, kikacsintásokkal is megerősítő) játékot. Az előadást és a 20
