P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Tompa Andrea: Az orosz századelő művészete és a teatralitás
Tompa Andrea szon, olyan vászon, amelyet elfogadok égboltnak«, de ha ebbe a néző nem egyezik bele, akkor abban a díszlettervező a hibás, aki nem tudott az égboltra utaló jelzést létrehozni, vagy a színész, aki nem úgy viszonyul hozzá, mint egy égbolthoz, hanem mint egy rongyhoz, vagy végül maga a néző, aki nem rendelkezik esztétikai érzékkel, és igazi égboltot követel, nem művit." (1989: 27) A saját specifikuma megtalálására törekvő színháznak tudomásul kell vennie konvencióit, és ezzel együtt el is kell határolódnia minden egyéb nem-színháztól, úgy mint templom, katedra, erkölcsi tanítás, életiskola vagy valóságtükrözés. A színpad, véli Jevreinov, nem lehet valóság, és meg is kell szabadulnia a valóság fogságától, hiszen konvenciókra épül, és ezek a konvenciók arra törekszenek, hogy a valóság létrehozása helyett „tudatos esztétikai egyszenísítést" alkalmazzanak. Brjuszov „felesleges igazságában" is a naturalizmus felesleges részletgazdagságát, a hangkulisszák, kellékek, tárgyak, ábrázoló gesztusok használatát ostorozta; Mejerhold A stilizált színház első kísérletei című írásában szintén a naturalista színpad zsúfoltságától határolódik el. Ez a tudatos egyszerűsítés nem más, véli Jevreinov, mint a színpadi teatralitás létrehozása. A teatralitás nélküli színház pusztán az élet, a valóság rossz másolata. Ám Jevreinov a színpadi teatralitás gondolatának hangsúlyozásával nem vitatja el teljes mértékben a valóság színházi lehetőségeit, pusztán korlátozza azokat. Szerinte a „tiszta realizmus" és a „tiszta szimbolizmus" egyaránt ellentmond a színpad lényegének. Ehelyett Jevreinov létrehozza az úgynevezett színpadi realizmus kategóriáját és irányzatát, amely alatt teátrális-konvencionális realizmust vagy színházilag stilizált realizmust (meampajibHO-ycjioeHbiü peajiu3M) ért. Ez a színházi ontológia, a színházi (teátrális) ösztön, az átalakulás ösztöne együttesen azt mutatja, hogy Jevreinov egy pánteátrális színházelméletet alapozott meg. Nemcsak a színházi gondolat eredete színházon kívüli és a természetben fogant, de érvényessége meghaladja a színház intézményének kereteit, és a létre, természetre, állatvilágra egyaránt érvényessé tehető. Mint a The Theatre in Life (1970) című könyvében nyomon követhetjük, Jevreinov a teatralitás fogalmát rendkívül tágan értelmezi, és teszi érvényessé tulajdonképpen a társadalmi érintkezés és egyéni viselkedés bármely megnyilvánulására, a kultúra, művészet valamennyi alkotására, a természet jelenségeire, a gyermekjátékokra stb. Jevreinov pánteátrális színházelmélete azonban nem születhetett volna meg az orosz századelő kultúrájának, művészetének mélységesen teatralizált kontextusa nélkül. Az orosz szecesszió teatralitása, az avantgárd korának teátrális viselkedésmódjai 2 3 egyaránt hatottak egy olyan színházelmélet megszületésére, amely a színház és teatralitás princípiumát nem a színházon belülre, hanem a színházon, sőt művészeten kívülre, a természetbe és az emberi, állati ösztön2 3 A szimbolizmus eszménye, a művészet mint életalkotás ([xujHemeopnecmGo) és az avantgárd művészet mint életépítés (wu3Hecmpoumesibcm3o) egyaránt hatással voltak Jevreinov pánteátrális színházelméletére. 136
