P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Műfajok emlékezete - Lakos Anna: Az új cirkusz felé

Az új cirkusz felé voltak az utolsók, akik a színház hőskori hagyományát őrizték. Haláluk után, meg kell mondani, egyetlen igazi tragédiát sem mutattak be Párizsban." (Artaud, 1999: 109) Amikor előadásait tartotta, ezt a korszakot már csak dicső múltnak érezte. A Színház és kultúrában már így ír: „Korunk általános csüggedése éppen azzal magyarázható, hogy minden eresztékében recseg-ropog, összeomlani készül az élet, és különös, de korántsem véletlen, hogy éppen mostanában támadt fel egy olyan kultúra kultusza, amelynek soha semmi köze nem volt a valódi élethez, sőt éppen hogy az élet megzabolázására törekszik." (Artaud, 1999: 109) A válságból Artaud számára a kivezető úthoz a kulcsot a Bali szigeti színház előadása adta. Felfedezi, hogy az európai színházban háttérbe szorult mindaz, ami „nincs benne a szövegben", pedig ismét rá kell találni arra „a testi nyelvre, melyet a francia színház immár négy évszázada tökéletesen elfelejtett." (Artaud, 1999: 273) Olyan térbeli költészetet kell újrateremteni, ami a színpadon felhasználható valamennyi kifejezőeszközben jelen van, a zenében, a táncban, a formaművészetben, a pantomimban, a mimikában, az intonációban, az építészetben, a világításban és a díszletben. Bár nagyon eltérőek a gyökerek, Artaud és Moholy-Nagy gondolatai mégis sokszor rímelnek egymásra a térről, a totalitásról vallott nézeteiket illetően. Artaud természetesen tovább megy, szerinte egy új, a hagyományoktól eltérő színházra, színházi nyelvre van szükség, amelyben a színész, a testnyelv egészen más szerepet kap. Új utakat keresve hozza szóba a cirkusz, a kabarék attrakcióit, amelyeknek a fantázia az éltető eleme, és ami segíthet abban, hogy a színházban is „a személyek érzéseit és gesztusait kell előtérbe helyezni, ahol azok visszanyerik legritkább és leglényegibb értelmüket. A színház atmoszféráját még finomabbá kell tenni. Ez az, ami nem igényel semmiféle jól nevelt metafizikus műveletet. Bizonyíték a cirkusz." (Artaud, 1999: 227) A hagyományos cirkuszban szereplő, később a cirkusz történetének krónikásává szegődő Henry Thétard-t is izgatja a színház és cirkusz kapcsolata, igaz, hogy ő elsősorban a cirkuszi ember szemszögéből láttatja a problémát. Nyilvánvalóan foglalkoztatta a színház és a cirkusz viszonya és ezért teszi fel könyvében azt a kérdést, hogy vajon a cirkusz és a színház kizárja-e egymást. Erre példaként a cirkusz történetében oly fontos pantomim szerepének változását hozza fel, és egy anekdotával világítja meg álláspontját. A 30-as években egy német cirkuszrajongó azt vetette Albert Schumann igazgató szemére, hogy pantomimjében színházi színészeket szerepeltetett cirkusz művészek helyett és ezzel elindította a cirkusz hanyatlását. „Azonban tény és való, hogy annak ellenére, hogy eltűnt a Schumann, a Renz és a Busch cirkusz, a berliniek még mindig lelkesen tapsolnak a fényűző kiállítású pantomimeknek." (Thétard, 1978: 482) Thétard szerint a porond szabályai, törvényei nem teszik lehetetlenné a színházi előadásokat, de ő ahhoz a feltételhez köti ezt, hogy a színészek cirkuszi emberek legyenek, de legalábbis cirkuszi ember komponálja a darabot. Köztudott, hogy a 20as években igen divatosak voltak a párizsi Cirque d'Hiver „tündér-operett" előadásai, amelyekben Thétard éf>pen azt kifogásolja, hogy túl sok bennük a színház és kevés a cirkusz. Szerinte két módja lehetséges a cirkusz és a színház „házasításának". Az egyik mód a Sarazini család gyakorlata, amely szerint a cirkuszi számokat egy hatalmas, grandiózus figurációba, szerkezetbe kell beszorítani, amit a zene tart össze. A másik az, hogy a számokat egy cselekménybe, szituációba helyezzük, és ez adja az előadás egységét, ebben az esetben viszont a díszletnek és a grandiózus látványnak nagyobb szerep jut. Thétard felvetése tipikusan formalista, egyoldalú 163