P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)
Műfajok emlékezete - Lakos Anna: Az új cirkusz felé
Az új cirkusz felé figurák és technikák Majakovszkij és Eizenstein számára radikális színházi nyelvet jelentettek." (Stoddart, 2000: 84) A fent említett darabnál korábban íródtak a Buffo misztérium és a Fürdő című darabjai, amelyek dramaturgiájába sokkal összetettebben, nem olyan direkt módon épül be a cirkusz, a bohócjelenetek dramaturgiája, logikája. Az 1930-as moszkvai bemutató viszont azt demonstrálja, hogy a cirkusz már nem inspirálja a színházat, sőt, ez a konvenció kiüresedett. A szovjet és az amerikai cirkusz között sok a hasonlóság, de a különbség is; a két hatalmas országban jelentős lehetőséghez jut a „nagyipari" szórakoztatás. Az Egyesült Államokban kezdettől fogva ez üzleti alapon történt, a Szovjetunióban pedig, felismerve a műfajban rejlő lehetőségeket a népszórakoztatásra, államilag támogatták és irányították az egyre-másra épülő cirkuszok működését. Az Enciclopedia dello Spettacolo 1956-ban megjelent 3. kötetének a cirkuszról szóló szócikke arról tudósít, hogy a Szovjetunióban ekkor 50 állandó állami cirkusz működött, ezenkívül 30 kisebb-nagyobb vándorcirkusz is létezett még. Bár a jelen tanulmány nem taglalja a magyar cirkusz és színház egymásra hatását, azonban fontos kiemelni, hogy a 30-as években a magyar színház is bevonul a cirkuszba, és ez akár szó szerint is értendő. A Vígszínház sikeres színészeit nem újító szándék vezérli, hanem a porond - ekkor már az operettek, a filmek, a filmes dramaturgia hatására is -, a közönség elbűvölése és szórakoztatása, amire a szokatlan környezet újabb lehetőségeket kínált. 1934-ben Bús-Fekete László A cirkusz csillaga című darabját a Vígszínház színészeivel a Beketov Cirkuszban mutatja be. A két részes zenés játékban az akkori színházi élet színe-java porondra lép: Góth Sándor, Gombaszögi Ella, Rökk Marika, Mály Gerő, Makláry Zoltán, Feleki Kamill, Peti Sándor, Somlay Artúr, Jávor Pál... A történet igen egyszerű: a cirkusz igazgatójának és erőszakos műlovarnő feleségének van egy szép, artista lánya, aki beleszeret egy előkelő, gazdag család mérnök fiába. A fiú szerelme arra készül, hogy egy artistaszámmal fellépjen a cirkuszban. A gazdag szülők azonban mindent elleneznek, fellépést és házasságot. A cirkuszigazgató azonban furfanggal és pénzzel arra kényszeríti a vőlegény pökhendi szüleit, hogy zenebohócként produkálják magukat az előadásban és egyezzenek bele a házasságba. Ének, tánc, táncosnők alakította oroszlánok, lovon érkező cirkuszigazgató, akrobatamutatványt bemutató sztár színésznő, vagyis minden kellék együtt van a sikerhez. Ez egyszerre operett, musical, revü, cirkuszi mutatványok, bohócszámok, fűszerezve korabeli poénokkal, szójátékokkal, és mindez a korabeli filmsztorikra épít. Vitathatatlan itt a sztárok szerepe, amelyet az a minta inspirált, amit az amerikai cirkusz alkalmazott, és amit később az 1950-60-as években a filmipar is átvett. Bár Antonin Artaud az 1930-as években kezdte papírra vetni fantazmagóriáit egy új színházi nyelv megteremtésére, ezeket igazából csak a 60-70-es években kezdték felfedezni, és ekkor kezdtek hatni a színházi emberekre. Artaud 1936-ban Mexikóban tartott előadást a háború utáni párizsi színházi életről, a 20-30-as évek színházi előadásairól. Ebben az időszakban Artaud a francia színház legjelentősebb alkotójaként dolgozott színészként és rendezőként. Fantasztikus, máig legendás művészek alkottak ekkor: Lugné-Poé, Jacques Copeau, André Antoine, Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoéf, hogy csak néhányat említsünk közülük. Az avantgárd színházakban ugyan kifigurázták a modorosságaikat, de mégis azon a véleményen voltak, hogy „megrögzött szokásaik ellenére ezek a tragikus színészek 162
