P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)
Műfajok emlékezete - Tompa Andrea: Egy sebtében kipingált világ
Egy sebtében kipingált világ „érzéketlen báb, kocsis, kimázolt mocsok"-nak 1 5 nevezi (42). „Ostoba, félálombeli félreértés. [...] Rosszul értelmezem ezt a hűhót" - mondja magának, miközben az őt körülvevő kétdimenziós világcirkusz szereplőit és működését egyre pontosabban ismeri fel. „Emberek helyett holmi nyomorult fantomok vesznek körül" - mondja az ügyvédjének, aki az ő „kitalált létezésükben" Cincinnatus közbenjárója. „Behódolok nektek, kísértetek, fordult farkasok, paródiák" (29) - toporzékol Cincinnatus, aki kérdésekkel ostromolja fogvatartóit, hogy ellenőrizhesse, hogy „mennyire hamis ez a világ" (52). Cincinnatus tehát egy rossz színházba csöppent. A Rossz színházába, mint egyik elemzője, Babies írja (1999). A színházi hamisság, álság, kétdimenziós perspektíva, az őt körülvevő környezet alkalmisága előtte nem titok. így olvad össze a Brjuszov által kifejtett konvenció, színházi egyezmény két típusa a nabokovi regényben: az eredetiséget nélkülöző, „rosszul megcsináltság", a világ mint tákolmány a színegyezmény tudatos, hangsúlyos használatával fejeződik ki. A színház színészei: bohóc, mutatványos, bűvész, tréfacsináló, balerina (igen, ő is), vagy csak egyszerűen maszkot viselő, maszkírozott statiszták, bábuk; itt mindenki rossz, tehetségtelen színész, aki ügyetlenül próbál játszani, bűvészkedni, és folyamatosan lelepleződik. Ez az „összecsapott, sebtében kipingált világ" (38), „átabotában kigondolt cella" (95) egy olyan hangsúlyozott, valóságos dimenziókat nélkülöző díszlet, amilyet az avantgarde korabeli, reteatralizált, stilizált színházában láthattunk. De nem csak azokról a színházi nyelvekről van szó, amelyeket az avantgarde színháza újra felfedez: a cirkusz és minden, e műfaj alá tartozó előadóművész (bohóc, mutatványos, artista, balerina, idomár stb.), a music-hall, a karnevál, a commedia dell'arte, a vásári színjáték, a bábjáték, a maszk és a szerepmaszkok; ezek ugyanígy felfedezhetők a Nabokov-műben is. Mint azt a Szenderovics-Svarc (1997) szerzőpáros elemezte, a börtönbe zárt Cincinnatus egész története nem más, mint egy városi népi ünnep, azon belül is egy cirkusz és az orosz népi, vásári játék, a balagan. A szerzők által fölvetett populáris kultúra, a balagan hatása azonban a műre nem közvetlen, mint a szerzők bizonygatják, hanem - és dolgozatom ezt igyekszik demonstrálni - az orosz századelő és avantgarde színház szűrőjén keresztül érkezik Nabokovhoz. A századvég-századforduló naturalizmusa, pszichológiai realizmusa, polgári illúziószínháza, ennek mimetikus életszerűsége egyre jobban elfedte a színház teatralitását. A naturalizmussal párhuzamosan és vele szemben elindul a színház reteatralizálása, amely visszaperli a színház specifikumát, a teatralitást, előtérbe helyezi a hagyományos színházi konvenciókat és a stilizálást. Ezáltal a stilizált színház egyedüli valóságként a játék, a színház immanens valóságát fogadja el (Pavis, 1991: 288). Ezért fordul a színház hagyományos, konvencionális színházi eszközökhöz (lásd fentebb). A realizmustól elrugaszkodó, stilizált színházi nyelv fedezhető fel a Meghívás színházi világának felépítésében. 1 6 Olyan regénnyel van dolgunk, amelyben nyoma sincs semmiféle realizmusnak, mint Johnson jellemzi: „nem létezik benne hús-vér szereplő vagy igazi történet, mert maximálisan a formára és a stílusra koncentrál, mely technikailag briliáns, és ami ennél is fontosabb, különös módon igen illik a témához" (1978: 362). Ahogy a reteatralizált színházban maga a színházi nyelv, a forma hangsúlyos (ezért is éleszt fel annyi különböző hagyományos, konvencióra épülő színházi nyelvezetet), a Nabokov-regényben is domináns a forma, a technika (hozzá kell tenni, hogy e tulajdonság - műfajtól függetlenül - kivétel nélkül jellemzi valamennyi művét). S mint minden Nabokov-műben, itt is a regény egyet131
