Török Margit szerk.: Színháztudományi Szemle 32. (Budapest, 1997)
ESSZÉK ÉS TANULMÁNYOK A TRAGÉDIÁRÓL - TARJÁN TAMÁS: AZ ember tragédiája kánonjai
népe játszotta el, akár mulatságosan primitív eszközökkel. Ehhez a remek és szerves ötletü fikcióhoz az az eszme társult, hogy ha Lucifer a fényhozó (aki a kételkedés világosságával szolgál), akkor legyen a színek sora fényélmények, fényjelenségek sora. A tűz, a láng metaforikus, sőt allegorikus lobogása nem szűnt meg a színpadon mindaddig, míg a falanszterképben ki nem hunyt az utolsó csóva. A jelképiség úgy érvényesült, hogy a tűz mint elem, mint tényező mindig megtalálta valóságos helyét, funkcióját is az adott színben. Ilyen horderejű módosítások természetesen csak akkor ejthetők a darabon, ha Az ember tragédiájában ilyenkor - a színre vitelkor - nem a nemzeti irodalmi ereklyét látjuk. A drámai műalkotás kettős jellegéből kell kiindulnunk. Abból, hogy a színmű a drámaköltészet részeként, szövegegészként, szuverén létében ugyan szent és sérthetetlen - ezen irodalmi létmódja mellett azonban színházi létmóddal is bír. Ez a nyitott többrétegűség - a Manfred Pfister kategóriája nyomán tájékozódó Fodor Géza szavával szólva: a plurimediális egység - eleve belekódolódik a drámai alkotásba. Vagyis irodalmi komponensein kívül - amelyeknek irodalmi kikezdhetetlenségét, végérvényességét köszönheti nem-irodalmi komponensekkel is, akusztikailag például a szöveg tolmácsolásának olyan lingvisztikai és paralingvisztikai vonatkozásaival, amelyekről a szerző elődként (évszázadok, évezredek mélyéből nem látva előre a jövőt) vagy kortársként (például a fordítás miatt az új textusban járatlanul) nem is álmodhat. Az intonáció, a tempó, a motivált és a kötött hangeffektusok serege úgy „hordozódik" a dráma szövegében vagy szövegmögöttijében, hogy ezerféle megoldást enged. A drámának a név és a dialógus melletti összetevője, az instrukció „felel" ezért a plurimedialitásért. A vizuális komponensek közül a színészi alkat és fiziognómia, a figurák elrendezése és koreográfiája, a mimika, a gesztus, a díszlet, a világítás, a maszk, a jelmez, az összhatás említendő. Ezek egyike sem leírt komponens, s ha mégis, az utasítás csak töredékesen tartható be. Nem az a színházművész követ el súlyos vétséget a drámai mű ellen, aki ezt a plurimediális jelleget figyelembe veszi, hanem éppenséggel az, aki - mit sem törődve a vázolt kétarcúsággal - a drámának mint irodalmi műnek a „tolmácsolására" törekszik. Azaz a sokat vitatott ancilla-elmélettel (a színház a dráma szolgálólánya) hozakodik elő. A félreértést, a háborgást részint az okozza a dráma színtiszta irodalmi voltát védelmezők táborában, hogy belátható: a literatúra mások két műneme, a líra és az eipka nincs alávetve a kettős természetnek. Megelevenítésük, interpretálásuk az előadó józan szabadsága ellenére csakis önkorukon (irodalmi létmódjukon) belül lehetséges. Ha mégsem, akkor valamiképp a dramatizálásuk történik meg, s ezzel átlépnek a kvázi-drámai művek, immár tehát a plurimediális adottságú művek körébe. Az ember tragédiáját megjelenítő színészi játék kánonján akkor esett az első repedés, amikor formaproblémává, egyben elvi problémává vált, hogy az Úr hang-e vagy személy. (Mindkét felelet, megoldás mellett szólnak érvek.) Ádám egy alak-e vagy sem (hiszen álmodó és álmodott is egyben)? - ez a fogas kérdés az irodalmárokat is régóta furdalta. Bár a régi kánon rendületlenül tartja magát (értsd: minden figura: egy figura, egy színész játssza), teret nyert az új kánon is, mely a modern személyiség identitászavarából indul ki. Ruszt József Zalaegerszegen, Illés István Győrött, Beke Sándor Komáromban l )5
