Kerényi Ferenc – Török Margit szerk.: Színháztudományi Szemle 30-31. (Budapest, 1996)

Drámatörténet - Lázok János: A második bűn. Kísérlet Sütő András Káin és Ábel című drámájának értelmezésére

Az értelmezés feladatának teldntjük a továbbiakban: 1. föltárni a Káin és Ábel c. drámában azt a metaforikus mélyszerkezetet, amely a dialógusban összekapcsolódó alternatívák egyenértékűségére épül, 2. ennek alapján fölvázolni azt a drámamodellt, amely - érvényessége esetén - a két történelmi dráma értelmezésében is autentikusan alkalmazható. A KÁIN ÉS ÁBEL - középpontos avagy kétszintes dráma? Az idézett kritikákban

6 hivatkozási-összehasonlítási alapul használt művek az egyetemes drámairodalomnak egy olyan vonulatára hívják föl a figyelmet, amellyel a drámamodelleknek szentelt tanulmánykötetében Bécsy Tamás kiemelten foglalkozik.

7 E művek drámatörténeti előzményeire, az ókori és középkori misztériumjátékokra utal vissza lényeges sajátosságuk, amelynek alapján a szerző nevet adott e vonulatnak. Különböző szempontok, de leginkább a szereplőstruktúra alapján ugyanis e művekben két szint különíthető el, amelyek sajátos alá-, illetve fölérendelési viszonyban kapcsolódnak össze: az alsóbb rendű földi szereplők szintje mint befogadó, az ideális normákat követni és megvalósítani igyekvő szint viszonyul a paradigmatikus funkciójú felső, törvényadó szint tartalmaihoz. Az ókori és a középkori misztériumdráma sajátosságait összevetve, Bécsy Tamás megállapítja: „Általánosságban mind a két misztériumdrámáról azt mondhatjuk, hogy [szituációjának] megvalósulásához szükséges az evilági és a túlvilági szint. A »túlvilági« a középpont, amelyik meghatározza az evilági szintet. A misztériumdráma azt mutatja be, milyennek kell lennie az embenek ahhoz, hogy a két szint összekötött legyen, azaz hogy az ember boldog legyen, erkölcsös életet éljen, illetőleg, hogy az új életszakaszt biztosítsa." (Bécsy 1974: 214) A fentiek megértése érdekében ismertetnünk kell Bécsy Tamás drámaelméleti munkájának kulcsszavát, a szituációt. Saját meghatározása szerint szituációnak tekinthető „a helyzet, amely a dráma cselekményének kezdetén már készen áll, amelyben az elemek tartalma és száma, valamint speciális viszonyaik a dráma további menetében bemutatott minden cselekvést potenciális lehetőségként már magába zár". (Bécsy 1974: 37) Bécsy műnemmeghatározása szorosan összefügg ezzel a terminussal, hiszen definíciója szerint: „azt a művet nevezhetjük drámának, az a műnem főnévi jelentése, ami egy eredetileg szituációba zárt életjelenség, élettartam megvalósulását - a szituációban lévőség potencialitásából kilépve -, cselekménnyé alakulását tükrözi". (Bécsy 1974: 37) A szituációnak konkrétságot, meghatározottságot adó domináns anyagszervezési eljárások alapján határozza meg Bécsy Tamás a drámai műnem alcsoportjait, a konfliktusos, a középpontos és a kétszintes dráma műfajára jellemző drámamodelleket. Értelmezésünk szempontjából minket most a középpontos, illetve a kétszintes modell hasonlóságai és eltérései érdekelnek - mivel vita tárgyává szeretnők tenni a Káin és Ábelt középpontos drámaként elemző műfaji besorolást egy később íródott Bécsy Tamás-kritikában.

8 A drámaelméleti alapozáshoz visszatérve, témánk szempontjából alapvető fontosságú a következő differenciálás a középpontos, illetve a kétszintes modell anyagszervezési eljárásai között: „Mind a kettő a középpont és egy körülötte levő helyzet viszonyáról szól. De a középpontos drámákban a középpont az adott helyzetben, az evilági helyzetben van szemünk előtt, s a mű kifejezetten a középponthoz való viszonyokat ábrázolja. A misztériumdrámákban a középpont nincs itt a szemünk előtt (hiába állítják a színre Istent), csak annak erősen érezhető hatása, s a mű azt a viselkedést ábrázolja, amit a láthatatlan középpont előír." (Bécsy 1974: 208-209) Az ókori, majd középkori misztériumdrámákban a törvényadó